Навчально-методичні рекомендації з предмету Історія зарубіжної літератури від античності до просвітництва, КНЛУ

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Київський національний лінгвістичний університет

Навчально-методичні рекомендації з курсу Історія зарубіжної літератури від античності до просвітництва

для студентів І КУРСУ

факультів романської філології та сходознавства (філологія та переклад)

І СЕМЕСТР

Київ – 2016

ЗМІСТ

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА КУРСУ І ВИМОГИ ДО СТУДЕНТІВ. 2

СПИСОК ХУДОЖНІХ ТЕКСТІВ, ОБОВ’ЯЗКОВИХ ДЛЯ ПРОЧИТАННЯ. 4

ПІДРУЧНИКИ ТА ПОСІБНИКИ. 4

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА. 5

ОРІЄНТОВНА ТЕМАТИКА ЛЕКЦІЙ. 7

САМОСТІЙНА РОБОТА: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ МАТЕРІАЛИ ТА РЕКОМЕНДАЦІЇ ПО НАПИСАННЮ.. 7

ЗАВДАННЯ ДО СЕМІНАРСЬКИХ ЗАНЯТЬ. 14

МОДУЛЬНА КОНТРОЛЬНА РОБОТА. 60

ПІДСУМКИЙ КОНТРОЛЬ (ЗАЛІК) 64

СИСТЕМА РЕЙТИНГОВОГО КОНТРОЛЮ.. 67

ВИСТАВИ ДЛЯ ТИХ, ХТО ХОЧЕ ПОГЛИБИТИ СВОЇ ЗНАННЯ З КУРСУ «ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ: ВІД АНТИЧНОСТІ ДО ПРОСВІТНИЦТВА». 69

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА КУРСУ І ВИМОГИ ДО СТУДЕНТІВ

Курс з історії зарубіжної літератури «Від Античності до Просвітництва» читається протягом першого семестру і передбачає 10 лекцій, 5 семінарських занять, 1 самостійну та 1 модульну контрольну роботу. Завершується курс заліком.

Оскільки курс охоплює значний часовий період розвитку західноєвропейської літератури (від Античності до Просвітництва), то доцільно зосередити увагу на найбільш репрезентативних представниках, явищах та жанрах цих літературних епох.

Звичайно, в межах 10 лекцій та 5 семінарів неможливо належним чином ознайомитися навіть з найбільш визначними творами Античності, Середньовіччя, Ренесансу, Бароко, Класицизму, Просвітництва. Тому Вам потрібно налаштуватися на серйозну самостійну роботу.

Для того, щоб наша робота була максимально плідною, необхідно:

1. Відвідувати лекції та активно працювати на них. Якщо Ви пропустили лекцію, то обов’язково протягом двох наступних тижнів повинні показати конспект лекції, в якому розкрито всі пункти плану лекції.

2. Працювати на семінарах. Підготовка до семінару вимагає чимало часу й зусиль:

- На кожен семінар слід обов’язково прочитати художній текст.

- Необхідно також уважно прочитати конспект лекції на подану тему.

- Кожний семінар включає в себе невеличкий теоретичний матеріал, який потрібно осмислити і вміти застосувати при аналізі та інтерпретації художнього тексту.

- Необхідно попрацювати з літературознавчими словниками та засвоїти поняття, якими Ви маєте оперувати на семінарі.

Семінарські заняття є дуже важливими, оскільки на них Ви вчитесь аналізувати та інтерпретувати художній текст, систематизуєте теоретичний матеріал. Зрозуміло, що пропуск семінарського заняття означає суттєву прогалину у Ваших знаннях. Щоб її заповнити, Ви маєте протягом двох наступних тижнів принести реферат українською мовою (7 сторінок від руки) за планом пропущеного семінару. В реферат Ви обов’язково включаєте план, де вказуєте сторінки, на яких починається те чи інше питання, та список використаної літератури. Невідпрацьоване семінарське заняття, крім того, що не приносить Вам жодного бала, ще й тягне за собою додаткові запитання на заліку.

3. Написати і вчасно здати самостійну роботу. На кожному семінарі, виконуючи усні завдання на інтерпретацію уривку з художнього тексту з позиції тієї чи іншої методології, ми готуємося до написання письмової самостійної роботи, яку Ви повинні здати до 4 листопада (ауд. 1009 3 корпусу). Роботи, здані пізніше або такі, що не відповідають вимогам, не приймаються.

4. Написати модульну контрольну роботу. Питання до МКР включають у себе матеріал, який ми проходили на лекціях і семінарах, тому якщо Ви готувалися й активно працювали на них, то для Вас не буде складно успішно виконати її. Модульна контрольна робота запланована на останній (п’ятий) семінар і триває 40 хвилин. Не забудьте принести з собою білі аркуші А4, на яких Ви будете писати.

5. Під час заліку продемонструвати знання художніх та теоретичних текстів, орієнтуватися в історичному процесі розвитку західноєвропейської літератури від Античності до Просвітництва, вміти аналізувати уривок з літературного тексту, оперувати відповідною літературознавчою термінологією.

СПИСОК ХУДОЖНІХ ТЕКСТІВ, ОБОВ’ЯЗКОВИХ ДЛЯ ПРОЧИТАННЯ

1. Августин святий. «Сповідь» (Книги 1, 5, 6, 8).

2. Бедьє Ж. «Роман про Трістана та Ізольду».

3. Гомер. «Одіссея» (Пісні 1, 5, 6, 9, 10, 11, 12, 13, 19, 21, 22, 23, 24).

4. Дефо Д. «Робінзон Крузо».

5. Еврипід. «Медея».

6. Кальдерон П. «Життя – це сон».

7. Корнель П. «Сід».

8. Куртуазна лірика: Бертран де Борн. «Сирвента». Маркабрюн. «Пасторела». Гартман фон Ауе. «Кансона». Дітмар фон Айсте. «Альба».

9. Мольєр. «Кумедні манірниці».

10. Петрарка Ф. «Канцоньєре» (три сонети на вибір).

11. Расін Ж. «Федра».

1. Середньовічний епос: «Пісня про мого Сіда» (для відділення іспанської мови факультету романської філології), «Пісні про Роланда» (для студентів факультету сходознавства та студентів факультету романської філології, які вивчають французьку мову).

2. Софокл. «Цар Едіп».

3. Шекспір В. «Гамлет». Три сонети на вибір.

4. Шіллер Ф. «Підступність і кохання».

ПІДРУЧНИКИ ТА ПОСІБНИКИ

1. Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокульский С. С., Смирнов А. А. История западноевропейской литературы.: Средние века и возрождение. 5-е издание, исправленное и дополненное. / М. П. Алексеев, В. М. Жирмунский, С.С. Мокульский, А. А. Смирнов. - М.: Академия, 1999.

2. Западноевропейский театр от эпохи Возрождения до рубежа ХІХ–ХХ вв. / Отв. ред. М. Ю. Давыдова. – М.: РГГУ, 2001.

3. История всемирной литературы: В 9 т. – М.: Наука, 1985.

4. История зарубежной литературы XVII века / под ред. З. И. Плавскина. М., 1987. (http://www.infoliolib.info/philol/izlxvii/18.html).

5. История зарубежной литературы XVII века: учебное пособие / Н. А. Жирмунская и др. М.: Высшая школа, 2001.

6. История зарубежной литературы XVIII века: Учебник для филологических специальностей ВУЗов / Л. В. Сидорченко, Е. М. Апенко, А. В. Белобратов и др.; Под ред. Л. В. Сидорченко. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Высш. шк.; 2001.

7. Пахсарьян Н. Т. История зарубежной литературы XVII-XVIII веков. Учебно-методическое пособие. М., 1996. (http://www.philology.ru/literature3/pakhsaryan-96.htm).

8. Пащенко В. І., Пащенко Н. І. Антична література. Підручник. / В. І. Пащенко, Н. І. Пащенко. – К.: Либідь, 2008. – 718 с.

9. Пинский Л. М. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи. Лекции. / Л. М. Пинский. – М.: РГГУ, 2002.

10. Тронский И. М. История античной литературы. / И. М. Тронский. – М.: Высшая школа, 1983. – 464 с.

11. Шалагінов Б. Б. Зарубіжна література: Від античності до початку ХІХ сторіччя: Історико-естетичний нарис. / Б. Б. Шалагінов. – К.: Вид. дім «Києво-Могилянська академія», 2007.

ДОВІДКОВА ЛІТЕРАТУРА

1. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник / За наук. ред. Галича О. – К.: Либідь, 2006.

2. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А.Н.Николюкин. – М.: Интелвак, 2001. – 799 с.

3. Літературознавча енциклопедія: У 2-х томах / Автор‑укладач Ковалів Ю. І. – К.: ВЦ «Академія», 2007. – Т. 1, Т. 2.

4. Літературознавчий словник‑довідник / За ред. Гром’яка Р. Т., Коваліва Ю. І., Теремка В. І. – К.: ВЦ «Академія», 2006.

5. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Глав. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиновой; Intrada, 2008.

ОРІЄНТОВНА ТЕМАТИКА ЛЕКЦІЙ

САМОСТІЙНА РОБОТА: ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГІЧНІ МАТЕРІАЛИ ТА РЕКОМЕНДАЦІЇ ПО НАПИСАННЮ

ТЕМА

Семантика міфологічного сюжету в п’ятій пісні «Одіссеї» Гомера

Однією з провідних ознак міфологічного мислення є оперування семантичними бінарними опозиціями. Вони структурують сюжет того чи іншого твору, в основі якого лежить міф. Ваше завдання полягає в тому, щоби знайти семантичну бінарну опозицію (опозиції) у запропонованому художньому тексті (або його фрагменті), схарактеризувати її (їх) та показати, як згідно з міфічною логікою ця опозиція (опозиції) усувається (усуваються).

Щоб успішно справитися з цим завданням, Ви маєте:

1. Зрозуміти, що таке бінарна опозиція та медіація («осереднення», зближення). Для цього уважно прочитайте фрагменти з книг К. Леві‑Строса, Е. Мелетинського та статті В. Руднева.

К.Леві-Строс. Структурна антропологія

«…Міфологічне мислення виходить з усвідомлення низки опозицій і спрямовується на їх поступове «осереднення» (зближення)» [с. 213].

Е.М.Мелетинський. Поетика міфу

«Хоча набір популярних мотивів значною мірою зумовлює «фізіономію» міфу, так само як наявність інших популярних мотивів відомим чином характеризує чарівну казку, але в принципі мотиви не є ключем ні до структури казки, ні до міфологічної системи.

Первісними «цеглинками» міфологічних класифікацій є не мотиви, а відношення елементарних семантичних опозицій, що в першу чергу відповідають найпростішій просторовій та чуттєвій орієнтації людини (верх/низ, лівий/правий, близький/далекий, внутрішній/зовнішній, великий/маленький, теплий/холодний, сухий/мокрий, тихий/голосний, світлий/темний, парні розрізнення кольорів тощо), які потім «об’єктивуються» та доповнюються найпростішими співвідношеннями у космічно-часовому континуумі (небо/земля, земля/підземний світ, земля/море, північ/південь, захід/схід, день/ніч, зима/літо, сонце/місяць), у соціумі (свій/чужий, чоловічий/жіночий, старший/молодший, нижчий/вищий) або на межі соціуму та космосу, природи та культури (вода/вогонь, вогонь сонця/домашнє вогнище, сирий/варений, дім/ліс, поселення/пустеля тощо) та таких фундаментальних антиномій, як життя/смерть, щастя/нещастя і т.д., а також магістральною міфологічною опозицією сакрального/світського. Схоже, таке бінарне (потрійні, четвертинні та інші протиставлення переважно завжди зводяться до подвійних, бінарних) контрастування у самому сприйнятті оточуючого світу дискретно розчленує його «безперервність». Різні об’єкти сприйняття відчуваються через контрасти їхніх чуттєвих якостей та таким чином підлягають найпростішому аналізу та класифікації. Деякі з цих предметів як носії протилежних якостей, не втрачаючи своєї конкретності, стають знаками інших об’єктів та елементів символічних класифікацій. Йдеться про певні загальносемантичні засади, які виявляються і в природних мовах, і у міфології, що, як ми знаємо, перебуває у фокусі синкретизму первісної культури.

Ми входимо у царину вже власне міфологічну, коли переходимо від семантичних опозицій, що виражають найпростішу орієнтацію людини у просторі та сприйняття протилежних відчуттів, до їхнього космологічного осмислення та до встановлення паралелізму між протиставленнями «мовою» різних органів чуття, частин людського тіла, суспільства та природного світу, мікро-, мезо- та макрокосму, а також до відомої їхньої аксіологізації, тобто включення у певну шкалу цінностей. Наприклад, найпростіше протиставлення верху и низу конкретизується і в контрасті верхньої та нижньої частин тіла, і неба – землі, і вищих та нижчих у сімейній та соціальній ієрархії тощо, причому верх переважно сакралізується.

Леві-Срос першим застосував широке оперування семантичними опозиціями при аналізі міфів та міфології; він акцентує увагу переважно на самому принципі бінарної логіки як інструменті міфологізування, на наявності полюсів та розв’язанні фундаментальних антиномій шляхом прогресивної медіації» [с. 230-231].

В.Руднев. Бінарна опозиція

«БІНАРНА ОПОЗИЦІЯ – універсальний засіб пізнання світу, який особливо активно використовувався і, головне, був усвідомлений як такий у ХХ ст.

Подвійність сприйняття оточуючого світу зумовлена вже чисто фізіологічними причинами, насамперед тим, що мозок людини розділений на дві півкулі, кожна з яких виконує свою функцію […], тим, що у нас два ока, два вуха, дві ніздрі, дві руки та ноги.

У ХХ ст. тон у розумінні важливості та універсальності Б. о. задала фонологія […], побудована на диференціальних ознаках, які є не що інше, як Б. о.: глухота – дзвінкість, твердість – м’якість, голосні – приголосні. Після того як М. С. Трубецькой розробив фонологічну методологію, систему диференціальних ознак почали використовувати майже у всіх сферах структурних гуманітарних досліджень.

Було з’ясовано, що опис будь-якої картини світу ґрутнується на Б. о., причому вони мають універсальний характер:

життя – смерть

щастя – нещастя

правий – лівий

гарне – погане

близьке – далеке

минуле – майбутнє

тут – там.

Ліва частина опозиції вважається завжди позитивно маркованою, права – негативно.

У сучасному житті ми також користуємося Б. о.: можна – заборонено, заведено – не заведено, прийнято – не прийнято, істинне – оманливе, так – ні, ствердження – заперечення, знання – незнання […]. Важливу роль при вивченні механізму дії Б. о. відіграє поняття медіації, тобто посередництва між крайніми членами опозиції. Вже у фонології є поняття нейтралізації, коли (у російській мові) фонеми за ознакою «дзвінкість – глухість» нейтралізуються в кінці слова, дзвінкі оглушуються: «труд», «маг», «код» у дійсності вимовляються як «трут», «мак», «кот». У модальні опозиції вводиться третій, посередній член, який нейтралізує два протилежних. Якщо щось заборонено, а щось обов’язкове, то щось і дозволено, тобто ні обов’язкове, ні заборонене. Якщо є відоме й невідоме, то є також ймовірне – відоме, але не точно.

Роль Б. о, відкрита у ХХ ст., справді не знає меж: їх використовують в діапазоні від віршового ритму, побудованого на бінарному чергуванні найдрібніших одиниць мови (ударний склад – безударний склад), до біологічних ритмів дня та ночі, зими та літа, а також культурних ритмів: ідеалістична культура – матеріалістична культура […]».

Після уважного (неодноразового!) прочитання цієї інформації спробуйте знайти бінарні опозиції у запропонованому Вам художньому тексті. Для цього під час читання художнього тексту відмічайте семантичні опозиції, які Вам зустрічаються. Випишіть ці опозиції та подивіться, чи можна їх якимось чином класифікувати, узагальнити. Потім знайдіть у художньому тексті свідчення того, що ці опозиції (опозиція) знімаються, тобто що відбувається медіація. Після цього спробуйте письмово в двох-трьох реченнях сформулювати ідею, яка буде провідною у Вашій самостійній роботі. Без цієї ідеї Ваша робота не буде науковою і самостійною, а тому заслуговуватиме на найнижчий бал. Наприклад, у трагедії «Цар Едіп» Евріпіда основними є опозиції божественного/людського знання, свого/чужого, дозволеного/забороненого, жертви/злочинця. Ці семантичні опозиції нейтралізує протагоніст трагедії Едіп.

Наступним етапом підготовки до написання самостійної роботи є складання плану. План становить основу вашої роботи, адже без нього Ви не зможете поетапно розвинути й логічно викласти Вашу ідею. Ви друкуєте план на другій сторінці (відразу після титульного листа). План має обов’язково складатися з 3 частин: вступу, загальної частини (кожен студент конкретизує самостійно продумані пункти) та висновків.

Вступ не повинен бути довгим (один абзац приблизно на чверть сторінки). У ньому Ви викладаєте своїми словами, що і як Ви будете аналізувати. Наприклад, у вступі можна зазначити, яку роль відігравав міф в античній літературі, що, згідно з К. Леві‑Стросом, характерно для міфологічного мислення (бінарні опозиції, їхня медіація) і що Ви проаналізуєте, як цей механізм спрацьовує на матеріалі конкретного трагедії (або того чи іншого фрагмента з епосу Гомера).

В основній частині Ви поетапно доводите Вашу ідею. Для цього потрібно написати детальний план цієї частини. Наприклад, в першій частині Ви будете характеризувати опозиції, які Ви знайшли в тексті, тож маєте:

1) божественне/людське знання;

2) своє/чуже;

3) дозволене/заборонене;

4) жертва/злочинець.

Друга частина буде присвячена аналізу того, як ці опозиції нейтралізуються. Відповідно до цього плану, Ви структуруєте свій текст на окремі абзаци. В кожному абзаці Ви розкриваєте завершену думку. Наприклад, в одному абзаці Ви доводите, що в трагедії є опозиція божественного/людського знання; зазначаєте, хто є носіями цих знань, яка частина цієї опозиції є позитивно (негативно) маркована тощо. Ви можете використовувати короткі цитати (обов’язково в лапках) з художнього тексту, які допомагають засвідчити Вашу правоту. І таким чином Ви розкриваєте кожен пункт Вашого плану. Для того, щоб Ваша думка краще сприймалася, використовуйте, такі прислівники, як «по-перше», «по-друге», «з одного боку», «з іншого боку», «отже», «відтак» тощо і не забувайте виокремлювати їх комами.

У висновках (один абзац) Ви підбиваєте підсумок проведеної роботи, робите узагальнення. Наприклад, пишете про те, що застосування елементів міфокритичної методології (ідей К. Леві‑Строса та Е. Мелетинського) дозволило Вам знайти у сюжеті низку таких-то опозицій і довести, що згідно з логікою міфу ці опозиції нейтралізуються; що медіатором цих семантичних бінарних опозицій став такий-то персонаж, адже він поєднує в собі такі-то протилежності. В цьому і полягає трагізм цього героя. Тобто у висновках Ви чітко прописуєте Вашу головну ідею, яку Ви сформулювали для себе на початку роботи.

Бачите, що якісна самостійна робота потребує чимало зусиль і часу: потрібно добре засвоїти теоретичний матеріал, вміти застосувати його до конкретного художнього тексту і сформулювати провідну ідею Вашої самостійної роботи. Після цього етапу Ви складаєте детальний план, завдяки якому Ваша їдея зможе розкритися. Лише виконавши все це, Ви беретеся за написання Вашого власного тексту.

Важливо відповідально й серйозно поставитися до написання Вашої першої самостійної роботи, тому що, по-перше, Ви будете писати їх кожного семестру до кінця Вашого навчання в університеті, по-друге, за таким самим алгоритмом пишуться більш складні наукові роботи: курсові й дипломні.

Критерії оцінювання: Оцінка «відмінно» ставиться у випадку повного розкриття теми роботи на підставі художнього та теоретико-методологічного текстів, самостійності та оригінальності мислення. Оцінка «добре» ставиться за роботу, в якій розкрито тему з посиланнями на художній та теоретико-методологічні тексти, але є певні неточності. «Задовільно» ставиться за часткове розкриття теми, підкріплене текстовим матеріалом. Оцінка «незадовільно» ставиться у випадку невиконання роботи, нерозкриття теми або несамостійного виконання роботи (списування у колег, з Інтернету, підручників тощо).

N.B. Робота з граматичними помилками та/чи нелогічним викладом думок не може претендувати на позитивну оцінку!

УВАГА! Термін виконання роботи – до 4 листопада.

Вимоги до оформлення: Обсяг роботи не менше двох, але не більше трьох сторінок (не враховуючи титульного листа та окремого аркушу з планом) друкованого тексту А-4, 29 рядків на сторінці, шрифт Times New Roman, кегль 14. Роботи, написані від руки або здані пізніше зазначеного терміна, не приймаються. Роботи, ідентичні за змістом та формою, не перевіряються, а всім студентам, що їх подають, виставляється оцінка «незадовільно». Роботи слід скріпити стиплером і здавати без файла! Староста кожної групи збирає роботи студентів групи в одну папку, підписує її (вказує повний номер групи) та здає на кафедру літератури (ауд.1009 3 корпусу) на поличку викладача, який читає лекції.

Не забудьте правильно оформити титульний лист:

ЗАВДАННЯ ДО СЕМІНАРСЬКИХ ЗАНЯТЬ

СЕМІНАР 1. АНТИЧНИЙ ЕПОС

(«Одіссея» Гомера)

1. Прочитайте уривок з роботи М. М. Бахтіна «Епос і роман» і визначте, що таке епос (епопея) як жанр і які характеристики притаманні йому (їй)? Зверніть увагу на:

1. епічний час;

2. епічний ідеал;

3. образ епічного персонажа;

4. позицію автора.

Доведіть, що «Одіссея» Гомера належить до епосу.

М.М. Бахтин. Эпос и роман

«В разрезе нашей проблемы эпопея как определенный жанр характеризуется тремя конститутивными чертами:

1) предметом эпопеи служит национальное эпическое прошлое, "абсолютное прошлое" по терминологии Гете и Шиллера;

2) источником эпопеи служит национальное предание (а не личный опыт и вырастающий на его основе свободный вымысел);

3) эпический мир отделен от современности, то есть от времени певца (автора и его слушателей), абсолютной эпической дистанцией.

Остановимся подробнее на каждой из этих конститутивных черт эпопеи.

Мир эпопеи - национальное героическое прошлое, мир "начал" и "вершин" национальной истории, мир отцов и родоначальников, мир "первых" и "лучших". Дело не в том, что это прошлое является содержанием эпопеи. Отнесенность изображаемого мира в прошлое, причастность его прошлому - конститутивная формальная черта эпопеи как жанра. Эпопея никогда не была поэмой о настоящем, о своем времени (став только для потомков поэмой о прошлом). Эпопея как известный нам определенный жанр с самого начала была поэмой о прошлом, а имманентная эпопее и конститутивная для нее авторская установка (то есть установка произносителя эпического слова) есть установка человека, говорящего о недосягаемом для него прошлом, благоговейная установка потомка. Эпическое слово по своему стилю, тону, характеру образности бесконечно далеко от слова современника о современнике, обращенного к современникам ("Онегин, добрый мой приятель, родился на брегах Невы, где, может быть, родились вы или блистали, мой читатель..."). И певец и слушатель, имманентные эпопее как жанру, находятся в одном времени и на одном ценностном (иерархическом) уровне, но изображаемый мир героев стоит на совершенно ином и недосягаемом ценностно-временном уровне, отделенном эпической дистанцией. Посредствует между ними национальное предание. Изображать событие на одном ценностно-временном уровне с самим собою и со своими современниками (а следовательно, и на основе личного опыта и вымысла) - значит совершить радикальный переворот, переступить из эпического мира в романный. […]

Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы. Так было, и изменить этого нельзя; предание о прошлом священно. Нет еще сознания относительности всякого прошлого […].

Человек высоких дистанциированных жанров - человек абсолютного прошлого и далевого образа. Как такой, он сплошь завершен и закончен. Он завершен на высоком героическом уровне, но он завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. Он весь овнешнен и в более элементарном, почти в буквальном смысле: в нем все открыто и громко высказано, его внутренний мир и все его внешние черты, проявления и действия лежат в одной плоскости. Его точка зрения на себя самого полностью совпадает с точкой зрения на него других - общества (его коллектива), певца, слушателей […].

Он видит и знает в себе только то, что видят и знают в нем другие. Все, что может сказать о нем другой, автор, он может сказать о себе сам, и обратно. В нем нечего искать, нечего угадывать, его нельзя разоблачать, нельзя провоцировать: он весь вовне, в нем нет оболочки и ядра. Далее, эпический человек лишен всякой идеологической инициативы (лишены ее и герои и автор). Эпический мир знает одно-единое и единственное сплошь готовое мировоззрение, одинаково обязательное и несомненное и для героев, и для автора, и для слушателей. Лишен эпический человек и языковой инициативы; эпический мир знает один-единый и единственный готовый язык. Ни мировоззрение, ни язык поэтому не могут служить факторами ограничения и оформления образов людей, их индивидуализации. Люди здесь разграничены, оформлены, индивидуализованы разными положениями и судьбами, но не разными "правдами". Даже боги не отделены от людей особой правдой: у них тот же язык, то же мировоззрение, та же судьба, та же сплошная овнешненность».

http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/epos_roman.php

Чим характеризується стиль Гомера? Зверніть увагу на поетику деталі у Гомера (для цього прочитайте уривок з роботи Е. Ауербаха). Проаналізуйте специфіку стилю Гомера на прикладі епізоду про лук Одіссея. Назвіть, які художні засоби й прийоми є у цьому пасажі. Яку функцію вони виконують?

Э. Ауэрбах. Рубец на ноге Одиссея

«Но причина появления этого «замедляющего» момента мне представляется иной, именно внутренняя потребность гомеровского стиля не оставлять в тени ничего из того, что хотя бы просто упоминается: все должно обрести пластическую форму. Отступление, содержащее рассказ о ране Одиссея, в принципе ничем не отличается от множества других мест: если герой впервые выступает на сцене или называется новая вещь, утварь, предмет обихода, будь то даже в самом пылу сражения, Гомер немедленно описывает их внешний вид, рассказывает, откуда родом герой, кто и как изготовил вещь, если появляется бог, рассказывает, где он был до этого, что там делал и каким путем прибыл сюда. Даже эпитеты, как мне представляется, в конце концов тоже порождены этой поэтической потребностью – всякое явление должно быть представлено в ясном, конкретно-чувственном, наглядном облике […]. Не иначе обстоит дело и с душевными процессами, и в них не может быть ничего, что бы оставалось скрытым, не находило выражения в слове. Целиком и полностью, размеренно даже в минуту волнения, гомеровские герои изъявляют в слове мир своей души; и что они не произносят вслух, то выговаривают про себя, с – и об этом узнает читатель. Много ужасного творится в гомеровских поэмах, но ничего не совершается в молчании: Полифем разговаривает с Одиссеем, Одиссей разговаривает с женихами, приступая к их избиению; пространно, до поединка и после поединка, беседуют Гектор и Ахилл, и нет таких речей, где бы страх или гнев упразднил орудие логического членения мысли или же привел их в полный беспорядок. И это последнее верно не только, когда мы говорим о речах героев, но и в том, что качается повествования в целом. Отдельные звенья происходящего самым явным образом соединены между собой; большое число всяких союзов, наречий и частиц, других синтаксических инструментов, ясно определенных в своем значении и очень тонко разграниченных, размежевывают людей, вещи, части повествования и одновременно соединяют их в беспрерывный и ровно льющийся поток; и, подобно отдельным явлениям, в той же совершенной законченности, выступают на свет их связи и отношения, их всевозможные сочетания и переплетения – временны́е, пространственные, причинные, следственные, сравнительные, уступительные, противопоставительные, условные… Непрерывный, ритмический волнующийся поток явлений проходит перед глазами, и никогда не проскальзывает в нем ни наполовину освещенный или недостроенный образ, ни зияние, ни пропасть, ни взгляд в неизведанные глубины.

И движение это протекает перед нами на переднем плане, то есть оно всегда и до конца сейчас и здесь – во времени и в пространстве. Можно было бы подумать, что многочисленные вставки, где действие нередко забегает вперед или возвращается назад, создают своего рода временну́ю или пространственную перспективу повествования, но гомеровский стиль никогда не создает ощущения перспективы».

Ауэрбах Э. Рубец на ноге Одиссея // Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. – Том 1. – Благовещенск: БГК им. Бодуэна де Куртенэ, 1999. – С. 25 – 27.

Лук Одіссея

Думку тоді подала ясноока богиня Афіна

Мудрій Ікарія доньці, славетній умом Пенелопі, –

Лук женихам принести для змагань в Одіссеєвім домі

Й сиве залізо подати – страшного убивства початок.

Вийшла по сходах високих на верх вона власного дому,

Вигнутий тонко із міді в долоню міцну захопила

Ключ дуже гарний із держальцем зручним слонової кості.

В глиб вона дому пішла з жінками служебними разом

Аж у комору, де в схові скарби владареві лежали –

Золото, мідь і залізо, в труді наполегливім куте.

Поряд із луком тугим лежав сагайдак там, набитий

Стрілами, що вилітають із свистом і стогоном з лука.

В дар Одіссей їх одержав, як був в Лакедемоні гостем,

Від Еврітіда Іфіта, що був на безсмертного схожий.

Стрілись в Мессені вони, в Ортілоха розумного домі.

Мав Одіссей там борги постягать, що були йому винні

Люди цілої країни Мессенської. Перевезли-бо

На кораблях многовеслих з Ітаки до себе мессенці

Триста овець густорунних, ще й разом із їх пастухами.

Ще юнаком Одіссей у цій справі послом до них їздив

В дальню дорогу, – старійшини й батько його посилали.

Що ж до Іфіта – він коней шукав, – аж дванадцять пропало

В нього кобил та мулів, придатних уже до роботи.

Згодом вони до недолі і смерті його спричинились

В час, коли з Зевсовим сином, відважним душею Гераклом,

Славних у подвигах мужніх, він бачивсь, до нього прийшовши.

Гостя свого він убив у власному домі своєму!

Не посоромивсь тоді ні ока богів, ані столу,

Де, нечестивий, його частував він. Так гостя убивши,

Позабирав він з конюшень кобил його міцнокопитних.

Отже, шукаючи їх, Іфіт з Одіссеєм зустрівся,

Дав йому лука, що в дар від великого мав він Евріта, –

Той залишив його сину, вмираючи в домі високім.

А Одіссей йому гострий дав меч та ще й списа міцного –

Щирої дружби завдаток. Та сісти їм разом до столу

Й ближче спізнатися не довелося, – раніше син Зевса

Вбив Еврітіда Іфіта, що був на безсмертного схожий,

І Одіссеєві лук дарував. Та йдучи у походи

На кораблях чорнобоких, не брав Одіссей із собою

Лука того, а як спогад про любого друга він дома

Завжди його залишав і носив у своїй лиш країні.

 От до дверей підійшла Пенелопа, в жінках богосвітла,

Переступила дубовий поріг, що колись його тесля

Гладко увесь обтесав і вирівняв брусся по шнуру,

Вправив одвірки міцні і двері світлисті навісив.

Ремінь вона від дверного кільця відв’язала швиденько,

Вставила ключ у щілину і, засув відсунувши тихо,

Двері штовхнула. І раптом вони заревли тоді, наче

Бик, що на луках пасеться. Ревли отак двері прегарні,

Діткнуті мідним ключем, і враз розчинилися навстіж.

 Вийшла вона на високий поміст, де у неї стояли

Скрині, що повні до верху одежі були запашної.

Сп’явшись навшпиньки, зняла із кілка вона лук скорострільний

Разом з налучнем світлястим, що був він згорнутий в ньому.

Сіла у крісло вона, поклала собі на коліна

Лук владаря, напучень ізнявши, й заплакала гірко.

Гомер. Одіссея 21, 1-56.

1. Назвіть особливості композиційної побудови поем Гомера. Відповідь проілюструйте конкретними прикладами з художнього тексту.

2. Звідки походять і що означають наступні метафори:

Яблуко розбрату______________

Троянський кінь______________

Дари данайців_______________

Ахіллесова п’ята_____________

Бути між Сціллою і Харибдою________________

Одіссея___________________

6. Напишіть і запам’ятайте визначення літературознавчих понять (Див. Довідкова література):

Жанр____________

Епос_____________

Аед_____________

Рапсод__________

Стиль____________

Гекзаметр____________

Дактиль_____________

Сюжет______________

Фабула_____________

Композиція__________

Метафора_____________

Художні тексти

1. Гомер. Одіссея / Пер. з старогрецького Б. Тена. – Харків: Фоліо, 2008. [Пісні 1, 5, 6, 9, 10, 11, 12, 13, 19, 21, 22, 23, 24].

Підручники та посібники

1. Пащенко В. І., Пащенко Н. І. Антична література. Підручник. / В. І. Пащенко, Н. І. Пащенко. – К.: Либідь, 2008. – С. 44–97.

2. Пригодій С. М. Література давньої Греції: Навч. посіб. / Київський держ. лінгвістичний ун-т. / С.М. Пригодій –К., 1999. – С. 26–46.

3. Тронский И. М. История античной литературы. / И. М. Тронский – М.: Высшая школа, 1983. – С. 34–61.

4. Шалагінов Б. Б. Зарубіжна література: Від античності до початку ХІХ ст.: Іст.-естет. Нарис. / Б. Б. Шалагінов. – К.: Києво-Могилянська академія, 2007. – С. 26–37.

СЕМІНАР 2. КУРТУАЗНА ЛІТЕРАТУРА СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ

(«Роман про Трістана та Ізольду» Ж. Бедьє, куртуазна лірика)

1. Феномен куртуазії в культурі та літературі Середніх віків.

а) Яка етимологія слова «куртуазія»?

б) Яку суспільно-історичну ситуацію характеризує це поняття?

в) У чому полягає суть куртуазного кохання? Якими ролями та якостями куртуазія наділяє чоловіка та жінку?

г) Який вплив куртуазна література справила на подальший розвиток європейської культури?

2. Прочитайте уривок з книги Д. де Ружмона «Любов і західна культура» та дайте відповіді на такі запитання:

а) Який міф, на думку дослідника, лежить в основі лицарського роману «Трістан та Ізольда»? Які колективні (соціальні) реалії європейського світу він відбиває?

б) Який тип кохання, за Д. де Ружмоном, виявляється у куртуазній літературі? Схарактеризуйте його. Відповідь аргументуйте прикладами з роману Ж. Бедьє.

в) Як у романі «Трістан та Ізольда» співвідносяться потяг до кохання та прагнення смерті? Доведіть це посиланнями на текст твору.

Дені де Ружмон. Любов і західна культура

Існує славнозвісний європейський міт про подружню зраду: роман про Трістана та Ізольду. Трапляється, що у найдраматичніші моменти, крізь неймовірний хаос наших звичаїв, плутанину моральних та неморальних понять, що в ньому живуть, пробивається витонченість мітичної форми. Як великий і простий образ, як первісний зразок наших найскладніших страждань […].

Насамперед спитають, чи роман про Трістана є справді мітом? І чи не зруйнуємо ми його принадности, спробувавши його проаналізувати?

Я не вважаю, що міт – синонім нереальности чи ілюзії. Більшість мітів має над нами безперечну владу. Та цим словом так зловживають, що мій обов’язок знову дати йому означення.

Назагал, можна було б сказати, що міт – це історія, символічна, проста і зворушлива вигадка, що вбирає незліченну кількість більш-менш схожих ситуацій. Міт дає змогу охопити деякі типи сталих стосунків і звільнити їх від рутини щоденних подій.

У вужчому сенсі міти тлумачать правила поведінки конкретної соціальної чи релігійної групи (символічні оповіді про життя та смерть богів; легенди, що пояснюють жертвоприношення чи походження табу тощо), і часто зазначають, що міт не має автора. Він постає як анонімне вираження колективних, а точніше, соціальних реалій. Художній твір – поема, казка чи роман – різко відрізняється від міту. Їхня вартість залежить лише від таланту творця. Для них важливе те, що байдуже мітові – «краса», «чи «вірогідність», та інші риси особистого успіху (неповторність, майстерність, стиль тощо) […].

Трістан та Ізольда не кохають одне одного, вони це визнали, і все свідчить про це. Вони люблять саме кохання, саму можливість кохати. І вони діють так, ніби зрозуміли, що перешкоди захищають та освячують кохання у їхніх серцях, аби перетворити його у нескінченість в момент абсолютної перешкоди – у момент смерти.

Трістан любить відчувати, що його кохають, але сам не кохає Ізольду Золотоволосу. Ізольда теж не прагне втримати Трістана біля себе: їй достатньо шаленої мрії. Вони потребують одне одного лише для того, аби підтримувати у собі вогонь, а не для того, аби кохати іншого; і потребують не присутності, а радше відсутності іншого!

Розлука закоханих є наслідком їхньої пристрасти та любови до цієї пристати, що переважає прагнення насолоди чи іншої людини. Звідси й така велика кількість перешкод у романі; звідси й дивовижна байдужість двох, що у спільній мрії залишаються самотніми; звідси романне crescendo та апофеоз Смерти […].

Любов до бажаної перешкоди – це ствердження смерти, це хода до смерти! Але до смерти від кохання, смерти добровільної, що є завершенням усіх випробувань, з яких Трістан виходить чистим; смерти, що є перевтіленням, а не брутальною випадковістю. Йдеться про те, аби зовнішню фатальність перетворити у фатальність внутрішню, яку вільно обирають закохані. Вони викуповують свою долю через смерть від кохання; це відповідь їхньому любовному напоєві […].

Любов до кохання приховувала набагато страшнішу пристрасть, у якій неможливо зізнатися і яку зраджують лише символи: оголений меч або ж небезпечна чистота. Не визнаючи того, закохані завжди прагнули тільки смерти! […]

Пристрасть означає страждання, щось, що треба терпіти, перевагу призначення над вільною та відповідальною особистістю. Любити кохання понад предмет кохання, любити пристрасть задля неї самої, від amabam amare Августина до сучасного романтизму, значить любити страждання і шукати його. Західна культура ніколи не мирилася з визнанням цієї таємниці, завжди стримувала і захищала її. Мало у світі таких трагічних таємниць, вплив яких у наш час змушує нас доволі песимістично дивитися у майбутнє Європи […].

Чому західна людина прагне пережити пристрасть, яка ранить її, і яку засуджує її розум? Чому вона прагне цього кохання, спалах якого – самогубство? Бо пізнається і випробовується через загрозу життю, через страждання та за півкроку до смерти. Третя дія Вагнерівської драми описує щось більше, ніж романну катастрофу: вона описує засадничу катастрофу нашого садистичного єства – затамоване бажання смерти, бажання пізнати себе до решти, схильність до великих суперечностей, які глибоко вкоренилися у нашому інстинкті війни […].

Дивовижний успіх Роману про Трістана виявляє, що, свідомо чи несвідомо, ми таємно обираємо нещастя. Незалежно від того, чи це буде «солодкий смуток» та сплін декадансу, чи страждання, що змінюють нас, чи виклик нашої душі світові, ми шукаємо те, що може вразити і піднести нас, без нашого відома, до «справжнього життя», про яке говорять поети. Але «справжнє життя» – це неможливе життя […].

У західній літературі немає місця історії про щасливе кохання. А кохання без взаємності не вважається справжнім коханням. Великий винахід поетів Західної Європи, який вирізняє їх у світовій літературі, який найповніше виражає дивну одержимість Європейця – пізнання через страждання, загадка міту про Трістана, кохання-пристрасть, взаємне та завойоване, сповнене туги за щастям, яке воно відштовхує, оспіване у своїй катастрофі, – нещасливе взаємне кохання […].

Ружмон Дені де. Любов і західна культура / Пер. з франц. Ярина Тарасюк. –

Львів: Літопис, 2000. – C. 16–49.

1. Знайдіть у романі «Трістан та Ізольда» куртуазні коди, випишіть їх та схарактеризуйте, посилаючись на текст твору:

1. Любов до бажаної перешкоди_____________

2. Який лейтмотив є провідним у романі та яке семантичне навантаження він несе? Відповідь аргументуйте посиланнями на текст роману.

3. У якому контексті відбувається дія у поданому фрагменті роману Ж. Бедьє «Трістан та Ізольда»? Схарактеризуйте його за наступним планом:

а) Історико-культурний контекст (вказати та охарактеризувати епоху).

б) Жанрова специфіка (вказати жанр і дати його визначення).

в) Поетикально-стильові особливості.

Ж.Бедьє. Роман про Трістана та Ізольду

Чому, він не зарубав мене сонного? Ще недавно він гнав мене і переслідував, і я міг його ненавидіти: він віддав королеву хворим, вона більше не належала йому. Вона була моя. А тепер він, великодушний, пробудив у моєму серці давню ніжність і одвоював королеву. Королеву? Вона була королевою, живши в нього, а тут, у лісі, вона живе, як рабиня. Що зробив я з її молодістю! Замість пишних, прикрашених шовком світлиць я даю їй цю дику пущу; не в палатах, у вбогому курені живе вона; і це ж я її повів на таку тяжку путь! Господи милий, всесвітній володарю, молюся тобі й благаю: дай мені сили вернути Ізольду королю Маркові! Хіба вона не дружина його, вінчана по римському закону перед усіма значними панами Корнуельсу? І, обпершись на свій лук, довго тужив і сумував Трістан серед темного лісу.

У лісовій гущавині, де за огорожу був колючий терен, Ізольда Білокоса виглядала Трістана. У місячному промінні заблищав у неї на пальці золотий перстень, короля Марка дарунок. І Вона помислила:

– Цю обручку надів мені любо та ґречно зовсім не той розгніваний чоловік, що віддав був мене прокаженим; ні, це добрий, ласкавий король, що, відколи, я прибула в його країну, був для мене за друга й охоронця. Як любив він Трістана! Але я прибула – і що я вчинила? Трістанові треба б жити в королівському палаці і мати під своєю рукою сотню молодих вояків, які збройно служили б йому, шукаючи рицарської честі. Він би їздив од замку до замку, од баронства до баронства, здобуваючи славу й багатство. А через мене він забув ратну справу, через мене вигнано його з королівського двору, через мене блукає він диким звіром по лісах!

1. Які поетичні жанри куртуазної літератури Ви знаєте? Схарактеризуйте їх. Як називалися середньовічні виконавці куртуазної поезії? Прочитайте уривки з поданих поезій. Вкажіть авторів, середньовічну назву їхнього фаху та жанр цих поетичних фрагментів.

Вчора в вечірню годину Автор:___________

Стрів я дівча біля тину, Фах:_____________

Просту пастушку невинну. Жанр:_________

Ще й одягла та дівиця

Теплу квітчасту хустину,

Хутряну шубку козлину,

Синю картату спідницю.

*******

Влітку мені довелося тужити й страждати. Автор:_________

Радість минула. Пустка навколо німа. Фах:___________

Хочу я пісню немилій зимі заспівати, Жанр:____________

В серці у мене тепер тільки туга й зима.

Вірність, покірність – все це дарма!

Ночі й світання, світло й пітьма

Важко повзуть, і кінця їм нема…

Не прокляну тебе, знай лиш одне:

Гірко образила ти мене.

*******

Прокинься, милий, час наспів! Автор:______

Досвітній в липах чути спів, – Фах:________

Маленька пташка, про що вона Жанр:_____

Співає нам біля вікна?»

«Не руш мене, я сплю – ще ніч,

Та ось вже серцем чую клич:

Меч і війна, кохання й біль –

Їх не розняти, шкода зусиль!»

Тихо зронила сльозу з-під вій:

«Щастя моє, чоловіче мій!

Доки ж тебе чекатиму я?

Радість з тобою зникає моя».

2. Напишіть і запам’ятайте визначення літературознавчих понять (Див. Довідкову літературу та матеріали до семінару):

Куртуазія____________

Міф_____________

Лицарський роман__________

Лейтмотив____________

Антитеза___________

Внутрішній монолог_________

Трубадури_________

Трувери____________

Міннезінгери___________

Кансона__________

Пасторела___________

Альба___________

Сирвента__________

Тенсона__________

Художні тексти

1. Бедьє Ж. Роман про Трістана та Ізольду / Пер. М. Рильського. – К.: Молодь, 1972. – 189 с.

2. Бертран де Борн. Сирвента. Маркабрюн. Пасторела. Гартман фон Ауе. Кансона. Дітмар фон Айсте. Альба // Література західноєвропейського середньовіччя / Під. ред. Висоцької Н. О. – Вінниця, Нова Книга, 2003. – С. 255–264.

Підручники та посібники

1. Козлик І. В. Світова література доби Середньовіччя та епохи Відродження («Картина світу». Естетика. Поетика). / І. В. Козлик. – Івано-Франківськ: Симфонія Форте, 2011. – С. 9–105.

2. Література західноєвропейського середньовіччя / Під. ред. Висоцької Н. О. – Вінниця, Нова Книга, 2003. – С. 243–359.

3. Шалагінов Б. Б. Зарубіжна література: Від античності до початку ХІХ ст.: Іст.-естет. Нарис. – К.: Києво-Могилянська академія, 2007. – С. 131–136.

СЕМІНАР 3. ТРАГЕДІЯ ШЕКСПІРА «ГАМЛЕТ»

1. Творчий метод Шекспіра. Ґенеза трагедії «Гамлет».

2. Точка зору в трагедії. Мотив «чужинця у своїй отчизні» (див. уривок з книги Л. Пінського «Шекспір. Основні начала драматургії»). Чиїми очима ми сприймаємо дію трагедії? Чи знають інші персонажі, окрім Гамлета, про злочин Клавдія?

Л. Пінський. Шекспір

У ситуації першої з трагедій 600-х років впадає в око одна особливість, яку не знайти в жодній іншій трагедії Шекспіра. Герой приїздить з далекого Віттенберга, де протікали його студентські роки – і, здається, довгі роки, оскільки в п’ятому акті виявляється, що Гамлету тридцять років, – до двору короля Клавдія. В експозиції героя перенесено в духовно чужий для нього світ.

На самому початку дії данський принц, таким чином, відчуває себе в Данії не так, як веронська пара у Вероні, Тимон перших актів в Афінах або навіть венеціанський мавр у Венеції, – не на своїй землі. Вже під час першої появи не сцені він бажає повернутися до Віттенберга і, лише скоряючись наполяганням матері та короля, залишається при дворі. Своєму другові Гораціо під час зустрічі Гамлет із подивом ставить запитання – чому він тут, а не в Віттенберзі, а університетським товаришам – чим вони так «провинилися», що потрапили в Ельсинор.

Цей Гамлет, для котрого Данія – «в’язниця», і до того ж «одна з найгірших в’язниць», цей принц зі смаками рішуче не придворними – «не данський» Гамлет і доволі дивний принц – належить, схоже, повністю вигадці Шекспіра. Ні в хроніці Саксона Граматика, ні у французькому переказі Бельфоре немає мотиву прибуття героя з іншого краю, немає відчуження Гамлета від середовища. Що стосується втраченої п’єси Кіда – як припускають, прямого джерела шекспірівської трагедії, – все, що ми знаємо про цього «пра-Гамлета» – це те, що там уже з’являється, волаючи про помсту, привид старого короля і що, мабуть, то була типова для Кіда кривава трагедія помсти. Але тоді, треба думати, сюжет її не потребував парадоксального мотиву «чужинця у своїй отчизні».

Навпаки, цей мотив слугує щонайважливішою передумовою для ситуації шекспірівської п’єси, що запозичує у джерелах лише сировину. Саму гамлетівську фабулу перенесено, подібно до героя, в достатньо чужий їй світ. Як в жодній трагедії, Шекспір модернізує тут час дії: герой давньої саги вчиться у сучасному Шекспірові Віттенберзі, осередку Реформації, в університеті, заснованому 1502 року; перед данським двором розігрується «вбивство Гонзаго», що відбулося 1538 року, діючи особи – явно підкреслене зсування – обговорюють злободенні події лондонського театрального життя приблизно 1600 року тощо. Давній переказ про Амлета, епічний сюжет-фабулу, перетворено в сюжет-ситуацію Нового часу, що ґрунтується на непримиримому контрасті між особистістю та суспільством, між вільнолюбним принцом й новітнім абсолютистським двором, між героєм, на якого покладено конкретне завдання (помста), та «не його» світом, в якому, як виявляється протягом дії, його можна вирішити лише анахроністично: як стародавній обов’язок помсти, як безсилий проти встановленого світопорядку (проти «часу») виступ.

Мотив героя, перенесеного в чуже йому середовище (країну), стане в ХVIII столітті характерним прийомом для «філософських» жанрів повісті, казки, поеми, фабула яких часто будується на виховній «подорожі». Герой спостерігає незвичне для нього («одивнене») середовище свіжим, неавтоматизованим поглядом чужинця, зазвичай більш схильного до узагальнень. Як і персонаж «філософських» жанрів Просвітництва, Гамлет бачить світ у його своєрідності, здатен оцінити його критично. Протагоністи пізніших трагедій аж до Тімона Афінського починають з ілюзій відносно своїх друзів, дітей, рідного міста-держави, щоби через засновані на ілюзіях вчинки прийти до конфлікту й трагічному усвідомленню дійсної природи свого суспільства. У вихованця Віттенберзького університету подібні ілюзії неможливі з самого початку. З першого монологу (І, 2) світ трагедії для нього «нудний, огидний та безглуздий», «вичахлий город, де приндиться лише падлюче зілля і дрантя людське».

У «Гамлеті» сюжет тому не ґрунтується на діянні – на початку дії («Лір», «Макбет»), у середині («Коріолан»), або на початку і в кінці («Отелло») – на трагічному вчинку. Головний вчинок героя в данській трагедії (помста) лише завершує – до того ж несподівано для нього самого – сюжет про трагічне становище людини, яка від самого початку передчуває істину, розуміє свій світ і занадто рано (з кінця першого акту) впевнився, що «віща душа» його не помилялася. У шекспірівському театрі Гамлет – перша (і за часом і за значенням) повністю трагічна свідомість, крім того, на відміну від інших трагедій – із самого початку дії. Дія в «Гамлеті» не підготовлює вчинок і не розгортається як наслідки вчинку (в «Отелло» і те й інше), а показує, чому так довго не було вчинку, чому герой вагався, зволікав, катуючись своєю повільністю. Для вмираючого Гамлета тому так важливо, щоби те, що знають глядачі, «мовчазно дивлячись на гру», стало відомо світу та нащадкам, – що він і заповідає єдиному своєму другові. «Гамлет» – трагедія знання життя.

Не лише герой, а й глядач (читач) «Гамлета» перебуває в іншому, ніж в решті трагедій, ситуації стосовно світу п’єси та його персонажів. В інших шекспірівських трагедіях ми у своїх судженнях незалежні від протагоніста, ми бачимо від самого початку помилки Отелло, Ліра, Тімона в оцінках Яго, дочок Ліра, друзів Тімона; ми орієнтуємося у світі краще, ніж героїчно-наївний протагоніст. Натомість у «Гамлеті» ми бачимо світ очима героя, він проникливіше за нас, він розкриває перед нами лаштунки подій, він підказує нам оцінки цілого і знаходить для свого світу влучні, універсальні формули, що стали крилатими виразами.

У «Гамлеті» герой знає про своє середовище більше протагоністів інших трагедій, більше, ніж будь-хто з персонажів його власної трагедії (мабуть, йому одному відома таємниця злочину Клавдія), а часто більше, ніж читачі (глядачі), що зазвичай перебувають у театральних п’єсах, в тому числі й у п’єсах самого Шекспіра, у привілейованому становищі всезнаючих богів. Композиція дії в «Гамлеті» така, що герой, хоча він і нова людина в Ельсинорі, випереджає нас у розумінні данського двору. Деякі сцени наче подані для вирівнювання цієї «нерівномірності розвитку» героя та глядача – без такого припущення вони виявляться зайвими.

Перший акт, наприклад, закінчується розповіддю Привиду та клятвами принца виконати обов’язок. Минає два місяці – і на початок другого акту ми готуємося взнати, наскільки Гамлет наблизився до мети. Замість цього у першій сцені другого акту ми в будинку Полонія в той момент, коли він відправляє слугу в Париж з дорученням таємно розвідати про поведінку сина, а за одним разом й інших данців у чужій столиці. Цей мотив більше не розвивається – ми так і не дізнаємося, чим закінчилася місія Рейнольда, які відомості він привіз про Лаерта. Пасаж у сімдесят рядків повністю випадає з фабули, проте прекрасно вводить нас в те, що Гамлет називає «часом», «прокляттям своєї долі» – в атмосферу данського двору, де потрібно діяти принцу, щоб виконати свій обов’язок. Тут батько так увійшов у свою роль міністра внутрішніх справ, так зрісся зі своїми обов’язками, що шпигує за своїм власним сином за кордоном; настанови Рейнальду – хитромудра детальна інструкція таємному агентові, якому дозволене все. В цій же сцені допитано й доньку міністра, оскільки відомо, що вона перебуває у зв’язку з принцом; у неї відбирають любовні листи і в наступній сцені їх вірнопіданно підносять його величності, котрий чомусь вельми цікавиться особою принца <…>.

Але якою мірою знаємо ми все те, що знає Гамлет про свій світ? Те, що потрібно знати, щоби бути на рівні Гамлета та мати право судити про причину його повільності? Натура героя та діючих осіб навколо нього окреслені не гірше, ніж в інших трагедіях, ми уявляємо собі й стосунки Гамлета до будь-якого персонажа (це приблизно і наше ставлення), й оцінку в цілому данського життя (трагічно-негативну). В інших трагедіях цього достатньо, щоби зрозуміти вчинки героя та його долю, а для гамлетівської ситуації недостатньо. Це ситуація, де діяльний за природою герой тому не здійснює очікуваного вчинку, що прекрасно знає свій світ. Це трагедія свідомості, усвідомлення («Винен розум – це він блідими робить нас…»). Але в якій мірі нам відомий весь той досвід, який лежить в її основі, – те, що змушує героя трагічно вигукнути, що сам Час став наперекір його долі? Очевидно, досвід цей набагато ширший, ніж розповідь Привиду, незмірно більш значущий, ніж обставини смерті батька та шлюбу матері.

Трагедія знання життя, яку прийнято вважати найбільш «філософською» у Шекспіра, з цього боку відчутно відрізняється від «філософських» художніх творів пізнання (пізнання – як процесу) життя, на кшталт «Кандіда», «Фауста» або «Каїна». Там перед нами вся художня аргументація героя, приблизно весь його життєвий досвід, шлях розвитку, процес пізнання – для розуміння його висновків. Що стосується «Гамлета», то за обсягом він так розрісся, начебто автор писав його так само для читання, як поему або роман; ставлячи п’єсу, її зазвичай піддають, здається, ще з часів Шекспіра сильному скороченню. І все ж нам не вистачає важливих ланок при переході від об’єктивного світу, від данського двору, до суб’єктивного боку ситуації, до трагічної свідомості принца [с. 125–130].

1. Багатоплановість дії. Скільки подієвих ліній показано в трагедії? Які персонажі та яка тема об’єднують ці лінії? Яку функцію виконує така структура твору? Порівняйте розгортання дії у трагедії Шекспіра й в античних трагедіях. Пригадайте, які вимоги до дії у трагедії висував Арістотель у своїй «Поетиці»? Чи відповідає цим критеріям твори Шекспіра?

2. Етика помсти. Чому Гамлет не квапиться помститися Клавдію? Які об’єктивні (незалежні від протагоніста) та суб’єктивні (що стосуються внутрішнього світу героя) причини заважають йому? (Порівняйте реалізацію теми помсти у «Гамлеті» Шекспіра та в «Орестеї» Есхіла – запитання не є обов’язковим).

3. Образ Гамлета. Гамлет – людина Відродження чи Бароко? Які ренесансні та барокові характеристики виявляються в його образі зокрема (див. монологи Гамлета: ІІ, 2; ІІІ, 1; ІІІ, 4) та в трагедії загалом? Відповіді зафіксуйте у поданій таблиці. Напишіть, як Ви розумієте суть такого явища, як «гамлетизм».

Гамлетизм ____________

4. Образи інших дійових осіб в трагедії:

- Специфіка репрезентації злочинця у творах Шекспіра. Проаналізуйте монолог Клавдія (ІІІ, 3).

- Образ зразкового царедворця (Полоній).

- Образи друзів-зрадників в «Гамлеті». Розенкранц і Гільдерстерн (ІІІ, 2). Хто у творі є антиподом цих персонажів?

- Амбівалентність жіночих образів у трагедії (Офелія та Гертруда).

- Образ воїна-лицаря (Фортинбрас). Функція цього образу в трагедії.

5. Образи-лейтмотиви в «Гамлеті». Як у трагедії реалізуються такі наскрізні образи, як хвороба, в’язниця, зір (здаватися і бути насправді, бачити поверхню і проникати в суть речей)?

6. Естетика театру в трагедії.

- Зверніть увагу на прийом театру в театрі в «Гамлеті», на мотиви дзеркала та маски. Яку роль вони відіграють в тексті?

- Проаналізуйте настанови, які дає Гамлет акторам (ІІ, 2; ІІІ, 2). Як вони відображають мистецькі переконання Шекспіра?

7. Синтетичний характер трагедії:

- Синтез різних літературних родів. Як у «Гамлеті» виявляється епічне, ліричне та драматичне?

- Поєднання трагічного та комічного. Хто у трагедії втілює образ блазня? Яку роль у художньому тексті він відіграє?

- Синтез прози та віршів. Найдіть у тексті приклади римованої поезії. Яке семантичне навантаження у «Гамлеті» мають фрагменти, написані, з одного боку, римованим віршем й, з іншого боку, білим віршем? Який ефект створює поєднання прози та поезії в творах англійського драматурга?

- Поєднання різних стилів (придворно-канцелярський, низький, високий тощо).

8. Напишіть і запам’ятайте визначення літературознавчих понять (Див. Довідкова література):

Відродження___________

Бароко____________

Протагоніст_________

Антагоніст_________

Мотив__________

Лейтмотив____________

Білий вірш_________

Фокалізація (точка зору)________

Обов’язкова література

1. Шекспір В. Гамлет, принц данський / Пер. з англ. Г. Кочура // Шекспір В. Трагедії. – Харків: Фоліо, 2008. – С. 165–310.

2. Шекспір В. Гамлет, принц данський / Пер. з англ. Ю. Андруховича. – К.: «А-БА-БА-ГА-ЛА-МА-ГА», 2009. – 238 с.

3. Пинский Л. Шекспир. / Л. Пинский. – М.: Художественная литература, 1971. – 607 с. (Подані фрагменти).

СЕМІНАР 4. ВТІЛЕННЯ КЛАСИЦИСТИЧНОЇ ЕСТЕТИКИ ТА ПОЕТИКИ В ТРАГЕДІЇ Ж. РАСІНА «ФЕДРА»

1. Поетика класицизму. Прочитайте уривок зі статті О. І. Самородницької «Поетика класицизму» та трагедію Ж. Расіна «Федра» й заповніть подану таблицю:

О. І. Самородницька. Поетика класицизму

Поетика класицизму – художня система літературного напрямку, хронологічні рамки якого в західноєвропейських літературах традиційно відносять до другої половини XVII – першої третини XVIII століть. Найвищого розвитку поетика класицизму досягає у XVII ст. у французькій літературі; саме тоді Н. Буало-Депрео сформулював основні її принципи в дидактичній поемі «Поетичне мистецтво» (1674). В основі поетики класицизму – картезіанська філософія, яка виводить матеріальне існування з ідей («Я мислю, отже, я існую»). Розум інтерпретується як первинна та найвища духовна здатність людини. Картина світу в класицизмі розділяє реальність на два рівні: емпіричний та ідеологічний. Емпіричний рівень – це хаос розрізнених матеріальних предметів та явищ, над яким існує всезагальна ідея світобудови та сукупність ідеальних образів матеріальних об’єктів. Подібна бінарна картина світу зумовлює такі аспекти поетики класицизму, як концепція особистості та типологія конфлікту. Концепція особистості в класицизмі також дворівнева: перший рівень – «природна» людина, частина матеріального, емпіричного світу; другий – «суспільна» людина, частина ідеального світу, що керується не пристрастями, а розумом. Так складається складна і суперечлива концепція особистості, оскільки «природна» та «суспільна» людина – це один і той самий характер, що перебуває в ситуації вибору. Отже, типологічний конфлікт у літературі класицизму полягає у виборі між особистою схильністю та почуттям обов’язку перед певною надособистісною силою (суспільством чи державою). Здійснити правильний вибір герою допомагає розум, єдино можливий аналітичний інструмент, що дозволяє розрізнити добро та зло.

Законам розуму підпорядкована поетика класицизму, яку ще іноді називають раціоналістичною; її визначальними категоріями є ієрархічність і нормативність. Літературним зразком для поетики класицизму стала антична література, яку сприймали як найвищий еталон мистецтва. Одним із головних досягнень античної літератури теоретики класицизму вважали наслідування природі, але природі не реальній, а ідеальній, «прикрашеній». Цим і зумовлені переважання в літературі класицизму вірша («прикрашеного» мовлення) над прозою та ієрархічна жанрова система.

Жанри поділяються на три категорії: високі, середні й низькі жанри. До високих відносяться ода, трагедія, епопея.; до середніх – ідилія, еклога; до низьких – сатира, комедія, байка. Ця класифікація нерозривно пов’язана з бінарною картиною світу: в низьких жанрах зображено матеріальну реальність, і приватна людина показана у своїх соціальних зв’язках; у високих жанрах людина представлена як створіння духовне та соціальне. Герой низьких жанрів – звичайна людина; герой високих жанрів – історичний або міфологічний персонаж. Етичний статус героя залежить від його вибору: він позитивний, якщо герой обирає розумну пристрасть, і негативний, якщо обирає нерозумну. Поетика класицизму не допускає напівтонів ні в етичних оцінках, ні в дотриманні естетичних норм. У поетиці класицизму неможливе змішання трагічного та комічного, елементів різних жанрів. Модель кожного жанру взято з античної літератури, відступити від його канону неможливо, і тому кожен текст оцінюється з точки зору його відповідності існуючій жанровій моделі. Жанрові зразки, на які орієнтувалися письменники-класицисти – це епопея Гомера та Вергілія, трагедії Есхіла, Софокла та ін., ода Піндара, комедія Арістофана, басня Езопа, сатира Горація та Ювенала [с. 94–95].

2. Літературні джерела трагедії Ж. Расіна. Порівняйте «Федру» Ж. Расіна з «Гіпполітом» Евріпіда (див. передмову Расіна).

3. Образи героїв. Естетичній системі класицизму властиве абстрактно-узагальнене втілення людських пристрастей і характерів та перенесення акценту із зовнішніх подій на внутрішній світ людини, а отже, поглиблення психологічного аналізу. Напишіть та схарактеризуйте, як психологічно нюансуються образи дійових осіб трагедії:

- Федра: 1) Федра як дружина;

2)______

3)______

4)______

5)______

6)______

- Тесей: 1) Тесей як герой-визволитель;

2)_____

3)______

4)______

5)______

- Гіпполіт: 1) Гіпполіт як цнотливий мисливець;

2)______

3)______

4)______

5)______

- Арікія: 1) Арікія як закохана дівчина;

2)______

3)______

- Енона: 1) Енона як віддана годувальниця;

2)______

4. Тематичний рівень трагедії:

- Як у трагедії розкривається тема кохання?

- Як у «Федрі» втілюються теми фатуму та спадковості? Чим розгнівали предки Федри Афродіту? Як її прокляття позначилося на матері героїні?

- Як у трагедії виявляється тема вини? Чи є Федра об’єктивно чи суб’єктивно винною?

5. Класицистичний стиль. Яке значення класицисти надавали словесному вираженню своїх творів? Як часто називають класицистичне мовлення? За допомогою яких лексико-стилістичних засобів розкриваються класицистичний конфлікт та образ героїні у наведеному нижче монолозі Федри? Що таке олександрійський вірш? Намалюйте його схему та складіть кілька власних рядків цим розміром.

Ж. Расін. Федра

О, выслушай, Тесей! Мне дороги мгновенья.

Твой сын был чист душой. На мне лежит вина.

По воле высших сил была я зажжена

Кровосмесительной неодолимой страстью.

Энона гнусная вмешалась тут, к несчастью.

Боясь, что страсть мою отвергший Ипполит

О тайне, что ему открылась, не смолчит,

Она отважилась (уговорив умело

Меня ей не мешать) на ложь. И преуспела.

Когда же я ее коварство прокляла, –

Смерть – слишком легкую – в волнах она нашла.

Могла б я оборвать клинком свои мученья,

Но снять с невинного должна я подозренья.

Чтоб имя доброе погибшему вернуть,

Я к смерти избрала не столь короткий путь.

И все ж кончается счет дням моим унылым:

Струится по моим воспламененным жилам

Медеей некогда нам привезенный яд.

Уж к сердцу подступил ему столь чуждый хлад,

Уж небо и супруг, что так поруган мною,

От глаз туманною закрыты пеленою, –

То смерть торопится во мрак увлечь меня,

Дабы не осквернял мой взор сиянья дня…

Схема олександрійського вірша:___________

Власні рядки, написані цим розміром:

___________

6. Поетика погляду. Прочитайте фрагменти зі статті Ж. Старобінського та дайте відповіді на такі запитання. Яку роль у класицистичному театрі відіграє тілесність? Яким чином представлено смерть у «Федрі»? Яке семантичне навантаження має мотив погляду в творчості Ж. Расіна і як він реалізується у третій сцені першого акту (діалог між Федрою та Еноною)?

Ж. Старобінський. Поетика погляду в Расіна

Французький класичний театр, особливо расінівський, майже позбавлений жестів. Прийнято вважати, що вони поступаються місцем мові, можна додати – погляду. Герої на сцені не душать один одного в обіймах і не обмінюються ударами кинджала: вони дивляться один на одного. Расінівські сцени – це побачення. Учасники дійства розмовляють, обмінюючись швидкими поглядами, рівноцінними обіймам або рані. Погляд несе у собі все те, що здатні висловити інші жести, тільки він йде далі, пронизує глибше, вражає сильніше – він бентежить душу <…>.

Погляд вбирає у себе всі жести, пригнічені стилем, та втілює їх символічно, разом з їхньою напругою та спрямованістю. Це, звичайно, «одухотворення» виразної дії, яка відповідає вимогам добропристойності та гарних манер: висловлення пристрасті не порушує ґречності, воно цнотливе й не дуже тілесне <…>.

<…> Як свідчать расінівські експозиції та розповіді, драма поглядів передує словесній драмі: спершу герої бачать один одного, між ними виникає любов або ненависть, і лише потім вони висловлюють свої почуття. Але все те, що вони говорять, неминуче пов’язане з поглядом: вони палають бажанням «побачитися знову», можливо, їм більше не судилося «побачитися, вони ненавидять, коли їх кривдять «в очі». Здається, що слово необхідне для того, щоб супроводжувати та продовжувати інтенції погляду, наче посередник між німотою першого погляду та мовчазністю останнього <…>.

До того ж поезія Расіна позбавлена образності. Жодні предмети, форми, кольори не затримують погляду. Не намагаючись дослідити світ і ледь помічаючи природу, він шукає лише чужі погляди. Неувагу до предметів можна пояснити тим, що він винятково звернений у бік погляду-свідомості, який він ловить та запитує; він прагне кимсь заволодіти та взнати, чи дивляться на нього очі, котрі він шукає, або ні. Тому тут не слід чекати опису зовнішніх деталей: це було б частиною іншого бачення, не настільки спраглого доторкнутися до буття та душі героїв. Расінівський погляд завжди домагається повноти буття, самої суті. Немає часу нюансувати аспекти та принади обличчя: погляд їх вже оминув у гонитві за іншою, нематеріяльною здобиччю.

Отже, майже повна відсутність образів. Оскільки погляд здатен схоплювати тільки саму сутність речей, він погоджується бачити тільки саму сутність світу. Окреслено кілька стилізованих контурів – коні, ліси, береги, вітрила. В цілому видима сутність світу зовсім проста та зводиться до засадничої опозицій день/ніч, тінь/світло. Майже абстрактна бінарність, де космічна реальність набуває людських рис завдяки накладанню етичних символів. Глибока ніч несе в собі жах (сон Гофолії), а дню належить по праву чистота (останні слова Федри). Етичний символ відіграє роль космічного виміру погляду: світло і тінь є не тільки необхідною умовою можливості (або неможливості) зору, але й самі втілюють трансцендентний погляд або сліпоту. В крайньому випадку вони перестають бути об’єктами погляду й набувають власний зір. Світло не лише робить видимими речі, воно саме – абсолютний Зір. Федра соромиться дня й Сонця, його осудливого світла. Вона знає, що належить ночі, тобто знаходиться в полі зору нічного погляду, що йде з пекла <…>.

Це темне полум’я, ця тінь посеред дня – це сама Федра, хоча вона й походить від Сонця, а її ім’я в перекладі з грецького означає «світла». Темрява наповнює погляд Федри, як і видіння Гофолії, – щоби зіткнутися з вбивчим та очисним світлом <…>.

Погляд, попри всю свою власність та насильство, пронизаний слабкістю та усвідомленням слабкості. Навпаки, бути об’єктом погляду – значить негайно виявитися винним у чужих очах. Расінівський герой чекав пестливого погляду, ніжного любовного полону; в дійсності йому відкривається власна вина. Замість щастя бути побаченим – нещастя бути зримим у гріхові. Це стосується не лише Нерона або Пірра, які, намагаючись втримати те, що вислизає, перетворюються на катів: будь-який скерований бажанням погляд від самого початку передбачає порушення заборони, містить у собі зародок злочину. Герой усвідомлює це в той момент, коли зустрічається з іншим поглядом, і вже не може уникнути прогріху; він у буквальному значенні фіксується на своїй вині.

І наче для того, щоб підкреслити ідею вини, Расін, поверх трагічного двобою героїв, вводить ще панівний погляд, котрий спрямований на них зверху або здалеку. Цій меті слугують нечисленні вказівки, розсипані по тексту: погляд всієї Греції скерований на її посланця Ореста та на царя Пірра («Андромаха»); Рим спостерігає за любовним захопленням Тіта («Береніка»); Федра знає, що за нею споглядає Сонце; а сюжети релігійних п’єс розгортаються перед божественним оком. Провинність героїв щоразу з’являється під поглядом цього вищого свідка, вірніше трансцендентного Судді. За обміном поглядами між людьми спостерігає осудливий й невблаганний погляд, який вирікає їм присуд <…>.

Слабкість і гріх: такі постійно присутні й майже тотожні значення, котрі Расін пов’язує і з дією того, хто дивиться, і зі становищем того, на кого дивляться. Єдиний погляд, що не знає слабкості, – погляд трансцендентного Судді – походить з до або надтрагічного універсуму, людині натомість не дано вийти за межі світу трагічного – тобто за межі свого безсилля та вини. Йому немає звідки чекати допомоги. І якщо він відчуває на собі владний погляд Судді, то це не зцілює його, а лише збільшує страждання. Немає спокою ні для того, чиї очі відкриті, ні для того, хто знає, що його видно.

Ця поетика погляду – слабості та гріховності погляду – безперечно, народжується на перетині грецької трагедії та янсеністської думки. Принаймні, расінівська поетика погляду ґрунтується на ідеології Пор-Рояля та на Евріпіді. Християнська трагедія Гріха поєднується з античною трагедією Помилки; а караючий бог трагедій Евріпіда зливається з Богом, під поглядом якого людина неминуче визнає себе грішником [с. 204–216].

7.Напишіть і запам’ятайте визначення літературознавчих понять (Див. Довідкова література):

Класицизм___________

Поетика__________

Конфлікт_________

Олександрійський вірш________

Обов’язкова література

1. Расин Ж. Федра // Расин Ж. Трагедии. – Новосибирск: Наука, 1977. – С. 243–298.

2. Самородницкая Е. И. Классицизма поэтика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Глав. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. – М.: Издательство Кулагиновой; Intrada, 2008. – С. 94–95(Подані фрагменти).

3. Старобинский Ж. Поэтика взгляда у Расина // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры / Пер. с франц. М. Неклюдовой. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – С. 204–216 (Подані фрагменти).

СЕМІНАР 5. ПРОСВІТНИЦЬКИЙ ДИСКУРС У РОМАНІ Д. ДЕФО «РОБІНЗОН КРУЗО» (1719)

(Увага! Написання МКР. Принести аркуш А4)

1. Жанрова своєрідність «Робінзона Крузо». Напишіть, які жанрові традиції заломлюються у цьому романі? Відповідь аргументуйте:

1. Роман виховання.

2.____________

3.____________

4.____________

5.____________

6.____________

7.____________

8.____________

9.____________

10.___________

2. Просвітництво. Прочитайте запропоновану працю І. Канта та дайте відповідь на запитання, що таке Просвітництво та яка його головна мета.

І. Кант. Відповідь на запитання: що таке Просвітництво?

Просвітництво є виходом людини з самозавиненої незрілості. Незрілість є неспроможністю користуватись власним розсудком без керівництва з боку іншого. Самозавиненою ця незрілість є, коли її причиною є не брак розсудку, а рішучості та мужності, для того, щоб користуватись ним без керівництва з боку іншого. Sapere aude! Отже, слова: «Май мужність користуватись власним розсудком!» – є девізом Просвітництва.

Ледачість та боягузливість є причинами того, що така велика частина людей, навіть після того, як природа звільнила їх від чужого керівництва (naturaliter maiorennes), все ж залюбки залишається незрілими все своє життя; з цієї причини тим іншим і є так легко взяти на себе роль опікуна. Бути недорослим надто зручно. Якщо я маю книгу, що наділена замість мене розумом сповідника, який володіє замість мене совістю лікаря, що визначає для мене дієту і т. д., то мені й не потрібно самому докладати якихось зусиль. Мені не потрібно думати, якщо я лише можу заплатити; а інші виконають за мене цю неприємну справу. А про те, що значно більша частина людей (серед них і прекрасна стать) крок до дорослості, окрім того, що він є клопітним, вважають ще й дуже небезпечним; про це піклуються ті опікуни, які з вигодою взяли на себе роль головного наглядача над ними. Після того, як вони спочатку зробили свою домашню худобу дурною і ретельно оберігали від того, аби ці спокійні створіння не наважались зробити жодного кроку за межі манежу, в якому вони були замкнені, то опісля опікуни показали їм небезпеку, яка їм загрожує, якщо вони намагатимуться самі ходити. Та все ж ця небезпека не є вже такою великою, оскільки вони б таки врешті навчились ходити після неодноразових падінь; та лише один приклад цього робить невпевненими та відлякує в більшості випадків від будь-яких подальших спроб.

Отже, для кожної окремої людини важко вийти з незрілості, яка майже стала її природою. Вона навіть навчилася її любити і є дійсно не здатною користуватись власним розсудком, тому що їй ніколи не було дозволено й спробувати. Статути та формули, ці механічні знаряддя розумного вживання або швидше зловживання своїми природними дарами, є мовби кайданами на ногах, які тримають в постійній незрілості. Навіть якби їх хтось скинув з себе, то він все ж зробив би лише невпевнений стрибок через найвужчу яму, тому що він ще не є призвичаєним до подібного вільного руху. Тому лише дуже не багатьом вдалося виплутатись з незрілості завдяки власній духовній роботі та йти впевненою ходою.

Але те, що публіка просвітить себе сама, є доволі можливим; та вона майже неминуче й стане такою, якщо їй буде надано свободу для цього. Оскільки навіть серед призначених опікунів великого натовпу завжди знайдуться такі, що думають самі і які, скинувши з самих себе ярмо незрілості, поширюватимуть довкола себе дух розумної оцінки власної вартості та покликання кожної людини до самостійного думання. При цьому слід зважати на те, що публіка, на яку вони раніше надягнули це ярмо, опісля сама змушуватиме їх залишитись під ним, якщо до скинення цього ярма їх спонукатимуть ті опікуни, які вже самі не здатні на будь-яке Просвітництво. Ось яким шкідливим є насадження упереджень, тому що вони, врешті, мстяться навіть на тих, хто або ж чиї предки були їх творцями. Тому загал може дійти до просвітництва лише поступово. Революція приведе, можливо, до відходу особистого деспотизму та гніту, спрямованого на здобуття прибутку та панування, але ніколи не спричинить дійсної реформи способу думання; нові ж упередження, рівно ж як і старі, слугуватимуть провідною ниткою бездумному та великому натовпу.

Для цього ж Просвітництва потрібна лише свобода; найменш шкідлива з усього того, що може називатись свободою, а саме – свобода на відкрите використання свого розуму і всіх його складових. Але я з усіх сторін чую вигуки: «Не роздумуйте!» Офіцер говорить: «Не роздумуйте, а займайтесь муштрою!» Фінансовий радник говорить: «Не роздумуйте, а платіть!» Духовна особа: «Не роздумуйте, а вірте!» (Лише один Господь в світі говорить: Роздумуйте скільки і про що вам забажається, але слухайтесь!) Тут скрізь ми зустрічаємось із обмеженням свободи. Тоді яке обмеження шкодить Просвітництву, а яке є навіть сприятливим? Я відповідаю: відкрите використання свого розуму має завжди бути вільним, і лише воно може призвести до Просвітництва в середовищі загалу; приватне використання розуму може часто бути дуже звуженим, при цьому значно не зашкоджуючи поступові Просвітництва. А під відкритим використанням свого власного розуму я розумію те, що хтось в якості вченого здійснює перед цілим читаючим світом. Приватним використанням свого розуму я називаю те, що хтось має право здійснювати в межах певної довіреної йому громадської посади чи обов’язку. Але тепер для деяких справ, що здійснюються задля громадського інтересу, потрібен особливий механізм, з допомогою якого окремі ланки суспільства мусять поводитись виключно пасивно, для того, щоб через штучну одностайність уряду вони були скеровані на публічні цілі, або принаймні стримувалися від руйнування цих цілей. Звичайно, тут не дозволяється роздумувати; а необхідно підкорятись. Доки ця частина машини розглядається одночасно як ланка цілої спільноти або ж навіть світового громадянського суспільства, а отже, в якості вченого, який з власного розуму через твори звертається до публіки: то вона може роздумувати без шкоди для справ, до яких він є причетним як почасти пасивна ланка. Таким чином, було б дуже руйнівним, якщо б якийсь офіцер, якому щось наказало його керівництво, захотів би на службі в голос мудрувати про доцільність і корисність наказу; він мусить слухатись. Та йому очевидно не можна заборонити як вченому робити зауваження щодо помилок на військовій службі та виставляти їх на осуд своєї публіки. Громадянин не може відмовлятись виконувати покладені на нього завдання; зухвалий осуд тих зобов’язань, які він мусить виконувати, може навіть каратись, як скандал (що міг би спричинити загальний спротив). Та, незважаючи на це, публічні висловлювання своїх думок в якості вченого супроти непристойності чи несправедливості таких приписів не суперечать його обов’язку як громадянина. Також і духовна особа зобов’язана робити катехитичну доповідь своїм учням та своїй громаді згідно з символом церкви, якій він служить; оскільки його взяли на цих умовах. Та як вчений він має цілковиту свободу, та, більше того, він є покликаним повідомити публіці всі свої уважно перевірені та доброчесні думки про хибне в кожному символі та пропозиції щодо кращого влаштування релігійних та церковних справ. Тут немає нічого, що б ми могли закинути йому. Оскільки те, чого він навчає згідно зі своєю посадою та як носій справ церкви, він представляє як щось, навчати чого за власним розсудом він не є вільним, а має представляти це в ім’я когось іншого. Він скаже: наша церква навчає цього та іншого; це є докази, якими він користується. Тоді всю практичну користь він бере з уставів громади, які він сам не підписав би з цілковитою впевненістю, викладати які він все ж готовий, тому що все ж цілком ймовірним є те, що там приховується правда, принаймні там немає нічого, що б суперечило внутрішній релігії. Оскільки якщо б це було по-іншому, то він не зміг би перебувати на своїй посаді; він був би змушений скласти її з себе. Отже, те як офіційний вчитель використовує свій розум перед своєю громадою, є лише приватним використанням: тому що воно є завжди лише домашнім, яким би великим не було зібрання; і з огляду на це він як священик не є вільним і не має права бути таким, тому що він виконує чуже доручення. А отже, в ролі вченого, який через твори промовляє до справжньої публіки, а саме – світові, духовна особа в відкритому використанні свого розуму насолоджується необмеженою свободою застосовувати свій власний розум і говорити від власного імені. Оскільки те, що опікуни народу (в духовних питаннях) самі б мали бути незрілими, є безглуздям, яке увіковічнює безглуздя.

Та чи не мала б якась духівника спільнота, як, наприклад, церковне зібрання або поважний Classis (так як це називається серед голландців) права на те, аби тільки присягою не зобов’язатись між собою до певного незмінного символу, щоб таким чином провадити безперервне головне опікунство над кожною з її ланок, а через них і над народом, і навіть це увіковічнити? Я стверджую, що це є цілком неможливим. Така угода, що могла б бути укладена з метою утримання людського роду від всієї подальшої Просвіти, є просто цілком неможливою; навіть тоді, коли б вона була підтверджена найвищою владою, парламентами і урочистими мирними договорами. Жодна епоха не може об’єднатись і присягтись ввести все майбутнє до стану, який мусить зробити їй неможливим розширення свого (в основному доволі необхідного) пізнання, очищення від оман і, взагалі, просування далі шляхом Просвітництва. Це був злочин супроти людської природи, первісне призначення якої полягає саме в цьому поступі; і нащадки мають цілковите право відкинути ті рішення як такі, що були прийняті незаконно та свавільно. Пробним каменем всього того, що можна вирішувати про народ в формі закону, є запитання: «Чи міг би народ накласти сам на себе такий закон?» Такий закон був би можливим лише протягом короткого періоду очікування на краще, для того, щоб створити певний порядок: залишаючи на розсуд кожного громадянина, переважно духовній особі в якості вченого, публічно, тобто в творах, робити зауваження щодо хибного в тогочасних установах, в той час, як впроваджений порядок ще триватиме доти, доки бачення якості таких речей публічно не виправдає себе і не досягне такого стану, коли громадяни, об’єднавши свої голоси (не обов’язково всі), змогли б подати до трону свою пропозицію, щоб взяти під захист ті громади, які згідно з їх кращим баченням погодились на змінений релігійний устрій, не заважаючи при цьому тим, які все хотіли би залишити по-старому. Та неприпустимою є згода на постійний релігійний устрій, в якому ніхто відкрито не сумнівається, навіть якщо б він тривав лише протягом життя якоїсь однієї людини, який через це немов знищить і зробить безплідним, а тому – шкідливим навіть для нащадків певний проміжок часу на шляху поступу людства до виправлення. Людина може, щоправда лише для себе самої та лише на певний час, усунути Просвітництво в тому, що їй належить знати. Втім відмовлятись від Просвітництва, чи то для власної особи, чи, тим більше, для нащадків, означає порушити та розтоптати священні права людства. Але що не має права вирішувати стосовно себе сам народ, то ще менше прав на вирішення цього має монарх; оскільки його законодавчий авторитет ґрунтується саме на тому, що він в своїй волі об’єднує всю волю народу. Якщо він зважає лише на те, щоб все правдиве чи видиме перебувало у згоді з цивільним правом, то він, до речі, може змусити своїх підданих робити лише те, що вони вважають за необхідне зробити заради блага їх душі; це не його справа, він же ж повинен запобігти тому, щоб хтось насильно заважав іншому, в міру своїх сил, працювати над його призначенням та просуванням. Він руйнує навіть свій маєстат, коли втручається у ці справи, піддаючи урядовому контролю приписи, з допомогою яких підлеглі намагаються прояснити свої погляди. В тому випадку, коли він робить це, виходячи зі свого власного найвищого розсуду, то йому можна зробити закид: Caesar non est supra Grammaticos. Та він ще більше руйнує свій маєстат тоді, коли він свою найвищу владу принижує до того, щоб підтримувати духівничий деспотизм окремих тиранів в своїх державах супроти всіх інших своїх підданих.

А якщо зараз буде поставлене запитання про те, чи ми зараз живемо в просвічену епоху, то відповіддю буде «ні», але все ж – в епоху Просвітництва. Як виглядає, ще так багато бракує для того, аби люди в цілому були б у змозі або принаймні намагалися б впевнено і добре використовувати свій власний розсудок в справах релігії без керівництва когось іншого. Ми маємо очевидні свідчення лише про те, що зараз для них відкривається поле для вправляння в цьому та про те, що поступово стає менше перешкод для загальної Просвіти або ж – для виходу з їх самозавиненої незрілості. В цьому відношенні ця епоха є епохою Просвітництва чи епохою Фрідріха.

Князь, який не вважає негідним для себе сказати, що він вважає своїм обов’язком те, щоб нічого не приписувати людям в питаннях релігії, а залишити їм в цьому повну свободу, який відхиляє від себе навіть пихату назву толерантності, є сам просвіченим і заслуговує на те, щоб вдячні нащадки величали його тим, хто вперше позбавив людський рід незрілості, принаймні з боку уряду, і дозволив кожному вільно користуватись своїм власним розумом у всіх справах совісті. Під його владою шановне духівництво в якості вченого має право без шкоди своєму службовому обов’язку вільно і відкрито викладати світові для оцінки свої судження та погляди, що подекуди відхиляються від прийнятого ними символу; ще більше може те робити той, хто не є обмеженим жодним службовим обов’язком. Цей дух свободи поширюється також і назовні, навіть і там, де він змушений боротись із зовнішніми перепонами з боку уряду, який сам себе невірно розуміє. Оскільки і цей уряд має перед собою приклад того, що свобода аніскільки не загрожує публічному спокою та єдності спільноти. Люди самі поволі виходять з невігластва, якщо вони лише навмисне не утримуватимуться в цьому стані.

Головний пункт Просвітництва, тобто – виходу людей з їх самозавиненої незрілості, я поставив переважно в справах релігії з тієї причини, що правителі не мають ніякої зацікавленості грати роль опікуна своїх підлеглих в справах мистецтв і наук; крім того, незрілість в справах релігії є найшкідливішою, а отже – такою, що найбільше позбавляє гідності. Але спосіб думання голови держави, який сприяє Просвітництву в справах релігії, йде ще далі та розкриває, що й щодо його законодавства немає ніякої небезпеки в тому, щоб дозволити його підлеглим відкрито використовувати їхній власний розум і відкрито викладати їхні думки про кращий устрій законодавства навіть з вільнодумною критикою існуючого вже світу; ми маємо яскравий приклад цього, завдяки якому ще жоден монарх не випередив того, якого ми вшановуємо.

Але також лише той монарх, який є сам просвіченим і не боїться тіней і одночасно володіє дисциплінованим численним військом для забезпечення публічного спокою, може сказати про те, на що не має права незалежна держава: роздумуйте, скільки вам завгодно; лише слухайтесь! Так тут проявляється дивний і неочікуваний хід людських справ; в них як і скрізь, якщо щось розглядати в цілому, все є парадоксальним. Більший ступінь громадської свободи виглядає корисним і для свободи духу народу і все ж ставить для неї нездоланні перепони; менший же ступінь громадської свободи надає духові народу простір для розширення з усією його спроможністю. Якщо ж природа під цією твердою оболонкою розвинула зародок, про який вона якнайважніше піклується, а саме схильність та покликання до вільного думання, то він, в свою чергу, поступово впливає на спосіб відчуття народу (завдяки чому він стає все більш здатним на свободу до дії) і, врешті-решт, навіть на принципи уряду, який все більше вважає корисним для себе ставитись до людини, яка тепер є чимось більшим, ніж машина, відповідно до її гідності.

Переклав з нім. Олег Фешовець.

1. Як реалізується пафос Просвітництва у «Робінзоні Крузо» Д. Дефо? Зверніть увагу на образ протагоніста та на його стосунки з навколишнім світом. У цьому контексті проаналізуйте подані фрагменти:

«Тут маю зауважити, що розум є основа й джерело техніки; визначаючи й виміряючи розумом речі і складаючи собі про них найправильніші уявлення, кожен з часом може навчитися першого-ліпшого ремесла. До того часу я зроду не брав у руки ніякого інструмента, а проте, завдяки працьовитості, ретельності та винахідливості, поволі так набив руку, що міг би, я певний того, зробити що завгодно, особливо маючи відповідне знаряддя».

«Одне слово, природа і досвід навчили мене розуміти, що світські блага мають для нас ціну тільки доти, доки вони можуть задовольняти наші потреби; і хоч скільки нагромадили ми багатств, ми можемо втішатись ними тільки тоди, доки можемо користуватися ними, але не більше. Найзажерливіший скнара вилікувався б від свого пороку, коли б він опинився на моєму місці, бо я мав без краю більше добра, ніж знав, куди дівати його».

«Я не думав про Бога й Провидіння і діяв, як багато грубих людей, інстинктивно, слухаючись тільки звичайного голосу розсудку. Та хіба тільки це! Коли в морі мене врятував і взяв португальський капітан, то повівся зі мною дуже щиро, з пошаною та співчуттям, я й на думці не мав подякувати за це Богові. Коли я знову зазнав аварії і мав потонути біля цього острова, я не відчув каяття й не побачив у цьому справедливої кари. Я тільки часто говорив самому собі, що я нещасна істота і родився на довічне нещастя».

«А втім, ніколи не пізно порозумнішати; і я не можу втриматись, щоб не порадити всім розсудливим людям, чиє життя склалось так само, або й не так незвичайно, як моє, – ніколи не нехтувати таємничим голосом Провидіння, від якої невидимої сили він не походив. Я не можу пояснити цього, але не маю сумніву, що в цих таємничих указівках ми повинні бачити докази єднання душ, докази існування зв’язку між тілесним і безтілесним світом».

2. Знайдіть ознаки дедуктивної манери оповіді у поданому фрагменті та наведіть інші приклади.

«Тепер мене страшенно хвилювало питання, як убезпечити себе від дикунів, якщо вони з’являться, та від хижаків, коли вони водяться на острові. Я дуже довго думав, як це робити і як найкраще влаштувати своє житло: чи викопати печеру, а чи розкинути великий намет та добре його укріпити – й вирішив зробити й те, і друге. Розповім тут, як це я робив, і опишу моє житло».

3. Образи Робінзона та П’ятниці як втілення цивілізації та природності. Як втілено концепцію «прекрасного дикуна» у Просвітництві загалом та в романі Д. Дефо зокрема? Зверніть увагу на поданий фрагмент з тексту:

«Іноді це давало мені нагоду спостерігати собі на диво, що, хоч з Божої волі багато створінь позбавлені можливості дати належний напрям своїм душевним здатностям, а проте, вони обдаровані ними в такій же самій мірі, як і ми. Як і у нас, у них є розум, почуття прихильності, доброта, визнання своїх обов’язків, вдячність, вірність у дружбі, здатність обурюватись несправедливістю – взагалі, все потрібне, щоб робити й сприймати добро. А коли Богові буває угодно дати їм змогу застосувати, як належить, ці здатності, вони користуються ними так само охоче, як і ми. І мені завдавала великого суму думка, що, як доводять це деякі випадки, ми дуже мало застосовуємо всі ці здатності навіть тоді, коли вони освітлені великим світлом Божественного розуму і знанням Божого слова, поєднаним з нашим розумінням. І чому Богові вгодно було сховати це спасенне знання від стількох мільйонів душ, що, як цей бідний дикун, застосовували б їх до життя куди краще, ніж це робимо ми?»

4. Біблійний інтертекст роману «Робінзон Крузо». Як у творі Д. Дефо переосмислюються такі біблійні образи та мотиви:

- блудний син;

- Йона;

- покаяння;

- Адам в Едемському саду.

5. Що означає слово «робінзонада» і як це явище втілено у світовій літературі та кінематографі?

6. Напишіть і запам’ятайте визначення літературознавчих понять (Див. Довідкова література):

Просвітництво________

Документальна література___________

Роман виховання (виховний роман)_________

Щоденник__________

Інтертекст_________

Обов’язкова література

1. Дефо Д. Життя й чудні та дивовижні пригоди Робінзона Крузо, моряка з Йорка, написані ним самим / Пер. з англ. В. Державіна. – Харків: Фоліо, 2004. – С. 21–266.

2. Кант І. Відповідь на запитання: що таке Просвітництво? / Мислителі німецького Романтизму / Упор. Л. Рудницький та О. Фешовець. – Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2003. – С. 158–161.

МОДУЛЬНА КОНТРОЛЬНА РОБОТА

Модульна контрольна робота складається з двох завдань:

1. Дайте відповідь та історико-теоретичне питання (Див. поданий нижче список).

2. Виконайте практичне завдання: вкажіть автора й назву фрагмента з художнього тексту (Див. список текстів, обов’язкових для прочитання) та проаналізувати його за запропонованою схемою:

А. Історико-культурний контекст (період, напрям або течія; їхня коротка характеристика).

Б. Світоглядно-естетичний контекст (інформація міститься у теоретичному матеріалі, який проходили на лекціях та котрий є в методичних рекомендаціях).

В. Жанрова специфіка (назвати і дати визначення жанру (жанрового різновиду) твору).

Г. Поетикально-стильові особливості (аналіз поданого уривку).

Зразки білетів до модульного контролю

1. Сюжет та композиція «Одіссеї» Гомера.

2. Визначте автора та твір, з якого взято уривок; проаналізуйте його за наступним планом:

А. Історико-культурний контекст (період, напрям або течія; їхня коротка характеристика).

Б. Світоглядно-естетичний контекст (інформація міститься у теоретичному матеріалі, який проходили на лекціях та котрий є в методичних рекомендаціях).

В. Жанрова специфіка (назвати і дати визначення жанру (жанрового різновиду) твору).

Г. Поетикально-стильові особливості (аналіз поданого уривку).

Тепер мене страшенно хвилювало питання, як убезпечити себе від дикунів, якщо вони з’являться, та від хижаків, коли вони водяться на острові. Я дуже довго думав, як це робити і як найкраще влаштувати своє житло: чи викопати печеру, а чи розкинути великий намет та добре його укріпити – й вирішив зробити й те, і друге. Розповім тут, як це я робив, і опишу моє житло.

Орієнтовні історико‑теоретичні запитання до МКР

1. Періодизація античної літератури.

2. Поняття міфу та міфології. Загальні характеристики міфу та міфологічного мислення (на прикладі конкретних художніх текстів).

3. Поняття «епос». «Гомерівське питання».

4. Сюжет та композиція «Одіссеї» Гомера.

5. Образ людини в епосі.

6. Особливості епічного стилю Гомера.

7. Особливості творчості Софокла, його внесок у розвиток трагедії (відповідь проілюструйте прикладами з конкретної трагедії).

8. Особливості творчості Евріпіда, його внесок у розвиток трагедії (відповідь проілюструйте прикладами з конкретної трагедії).

9. Естетична та світоглядна своєрідність середньовічної літератури.

10. Періодизація та класифікація середньовічної літератури.

11. Жанри релігійної літератури Середньовіччя. Особливості сповідального жанру (на матеріалі «Сповіді» Августина).

12. Класичний середньовічний епос (на матеріалі «Пісні про мого Сіда» (для студентів, що вивчають іспанську мову) або «Пісні про Роланда» (для студентів факультету сходознавства та студентів факультету романської філології, які вивчають французьку мову).

13. Явище куртуазії у середньовічній культурі та літературі.

14. Аналіз міфу про Трістана та Ізольду (за Дені де Ружмоном). Відповідь аргументуйте прикладами з тексту роману.

15. Особливості лицарського роману (на матеріалі «Роману про Трістана та Ізольду»).

16. Жанрова своєрідність куртуазної літератури.

17. Світоглядна та естетико-поетикальна своєрідність літератури Відродження.

18. Часопросторові параметри західноєвропейського Відродження.

19. Жанрова система літератури Відродження.

20. Характеристика жанру сонету (на матеріалі «Канцоньєре» Ф. Петрарки або сонетів В. Шекспіра).

21. Характеристика утопічного роману (на матеріалі роману «Нова Атлантида» Ф. Бекона).

22. Творчий метод В. Шекспіра. Ґенеза трагедії «Гамлет».

23. Композиція трагедії «Гамлет» В. Шекспіра. Точка зору в трагедії. Образ Гамлета.

24. Світоглядні та естетико-поетикальні засади барокової літератури.

25. Естетика бароко у п’єсі П. Кальдерона «Життя – це сон».

26. Ренесансні та барокові риси у трагедії В. Шекспіра «Гамлет».

27. Передумови виникнення та світоглядні засади літератури французького класицизму. Жанрова система класицизму.

28. Поетика класицизму (на матеріалі трагедії Расіна «Федра»).

29. Поетика класицизму (на матеріалі трагедії Корнеля «Сід»).

30. Засоби комічного у п’єсі Мольєра «Кумедні манірниці».

31. Література Просвітництва: світоглядна та естетична своєрідність.

32. Просвітницький дискурс у романі Д. Дефо «Робінзон Крузо».

33. Біблійний інтертекст у романі Д. Дефо «Робінзон Крузо».

34. Жанрова своєрідність роману Д. Дефо «Робінзон Крузо».

35. Особливості сентиментальної драми (на матеріалі п’єси «Підступність і кохання» Ф. Шіллера).

Критерії оцінювання

Максимальна кількість балів, яку може отримати студент за МКР – 20. «20» балів (оцінка «відмінно») студент отримує, якщо він дав вичерпну відповідь на історико-теоретичне запитання та розкрив усі пункти практичного завдання (впізнав автора та текст, з якого взято уривок, і правильно проаналізував його за всіма пунктами запропонованого плану).

Студент отримує «16» балів (оцінка «добре»), якщо він відповів на історико-теоретичне запитання, впізнав автора й текст та розкрив два з трьох пунктів практичного завдання.

«12» балів (оцінка «задовільно») ставиться студентові тоді, коли студент належним чином виконав одне завдання (або дав вичерпну відповідь на історико-теоретичне запитання, або виконав практичне завдання).

«8» балів (оцінка «незадовільно») виставляється, якщо студент не дав належної відповіді на жодне з запитань.

ПІДСУМКИЙ КОНТРОЛЬ (ЗАЛІК)

Під час заліку Ви демонструєте компетенції, набуті протягом семестру, виконуючи два завдання:

1. Дайте відповідь та історико-теоретичне питання (Див. поданий нижче список).

2. Виконайте практичне завдання: вкажіть автора й назву фрагмента з художнього тексту (Див. список текстів, обов’язкових для прочитання) та проаналізувати його за запропонованою схемою (історико-культурний контекст, жанрова специфіка, поетикально-стильові особливості).

Орієнтовні історико‑теоретичні запитання до заліку

1. Періодизація античної літератури.

2. Поняття міфу та міфології. Загальні характеристики міфу та міфологічного мислення (на прикладі конкретних художніх текстів).

3. Поняття «епос». «Гомерівське питання».

4. Сюжет та композиція «Одіссеї» Гомера.

5. Образ людини в епосі.

6. Особливості епічного стилю Гомера.

7. Особливості творчості Софокла, його внесок у розвиток трагедії (відповідь проілюструйте прикладами з конкретної трагедії).

8. Особливості творчості Евріпіда, його внесок у розвиток трагедії (відповідь проілюструйте прикладами з конкретної трагедії).

9. Естетична та світоглядна своєрідність середньовічної літератури.

10. Періодизація та класифікація середньовічної літератури.

11. Жанри релігійної літератури Середньовіччя. Особливості сповідального жанру (на матеріалі «Сповіді» Августина).

12. Класичний середньовічний епос (на матеріалі «Пісні про мого Сіда» (для студентів, що вивчають іспанську мову) або «Пісні про Роланда» (для студентів факультету сходознавства та студентів факультету романської філології, які вивчають французьку мову).

13. Явище куртуазії у середньовічній культурі та літературі.

14. Аналіз міфу про Трістана та Ізольду (за Дені де Ружмоном). Відповідь аргументуйте прикладами з тексту роману.

15. Особливості лицарського роману (на матеріалі «Роману про Трістана та Ізольду»).

16. Жанрова своєрідність куртуазної літератури.

17. Світоглядна та естетико-поетикальна своєрідність літератури Відродження.

18. Часопросторові параметри західноєвропейського Відродження.

19. Жанрова система літератури Відродження.

20. Характеристика жанру сонету (на матеріалі «Канцоньєре» Ф. Петрарки або сонетів В. Шекспіра).

21. Характеристика утопічного роману (на матеріалі роману «Нова Атлантида» Ф. Бекона).

22. Творчий метод В. Шекспіра. Ґенеза трагедії «Гамлет».

23. Композиція трагедії «Гамлет» В. Шекспіра. Точка зору в трагедії. Образ Гамлета.

24. Світоглядні та естетико-поетикальні засади барокової літератури

25. Естетика бароко у п’єсі П. Кальдерона «Життя – це сон».

26. Ренесансні та барокові риси у трагедії В. Шекспіра «Гамлет».

27. Передумови виникнення та світоглядні засади літератури французького класицизму. Жанрова система класицизму.

28. Поетика класицизму (на матеріалі трагедії Расіна «Федра»).

29. Поетика класицизму (на матеріалі трагедії Корнеля «Сід»).

30. Засоби комічного у п’єсі Мольєра «Кумедні манірниці».

31. Література Просвітництва: світоглядна та естетична своєрідність.

32. Просвітницький дискурс у романі Д. Дефо «Робінзон Крузо».

33. Біблійний інтертекст у романі Д. Дефо «Робінзон Крузо».

34. Жанрова своєрідність роману Д. Дефо «Робінзон Крузо».

35. Особливості сентиментальної драми (на матеріалі п’єси «Підступність і кохання» Ф. Шіллера).

Зразки білетів до заліку

1. Сюжет та композиція «Одіссеї» Гомера.

2. Визначте автора та твір, з якого взято уривок; проаналізуйте його за наступним планом:

А. Історико-культурний контекст (вказати та охарактеризувати епоху).

Б. Жанрова специфіка (вказати жанр і дати його визначення).

В. Поетикально-стильові особливості.

Тепер мене страшенно хвилювало питання, як убезпечити себе від дикунів, якщо вони з’являться, та від хижаків, коли вони водяться на острові. Я дуже довго думав, як це робити і як найкраще влаштувати своє житло: чи викопати печеру, а чи розкинути великий намет та добре його укріпити – й вирішив зробити й те, і друге. Розповім тут, як це я робив, і опишу моє житло.

Критерії оцінювання

Максимальна кількість балів, яку може отримати студент за МКР – 50. «50» балів (оцінка «відмінно») студент отримує, якщо він дав вичерпну відповідь на історико-теоретичне запитання та розкрив усі пункти практичного завдання (впізнав автора та текст, з якого взято уривок, і правильно проаналізував його за всіма пунктами запропонованого плану).

Студент отримує «40» балів (оцінка «добре»), якщо він відповів на історико-теоретичне запитання, впізнав автора й текст та розкрив два з трьох пунктів практичного завдання.

«30» балів (оцінка «задовільно») ставиться студентові тоді, коли студент належним чином виконав одне завдання (або дав вичерпну відповідь на історико-теоретичне запитання, або виконав практичне завдання).

«20» балів (оцінка «незадовільно») виставляється, якщо студент не дав належної відповіді на жодне з запитань.

СИСТЕМА РЕЙТИНГОВОГО КОНТРОЛЮ

Система модульно-рейтингового контролю навчальних досягнень має такі складники:

Поточне оцінювання всіх видів навчальної діяльності студента (аудиторна робота та самостійна робота) здійснюється в національній 4-бальній шкалі – «відмінно» («5»), «добре» («4»), «задовільно» («3»), «незадовільно» («2»). Невиконання завдань самостійної роботи, невідвідування семінарських та практичних занять позначаються «0».

У кінці вивчення навчального матеріалу модуля напередодні заліково-екзаменаційної сесії викладач виставляє одну оцінку за аудиторну та самостійну роботу студента як середнє арифметичне з усіх поточних оцінок за ці види роботи з округленням до десятої частки. Цю оцінку викладач трансформує в рейтинговий бал за роботу протягом семестру шляхом помноження на 10[1]. Таким чином, максимальний рейтинговий бал за роботу протягом семестру може становити 50.

Модульна контрольна робота є складником семестрового рейтингу. Модульні контрольні роботи оцінюються в 4-бальній системі («відмінно» («5»), «добре» («4»), «задовільно» («3»), «незадовільно» («2»)). Для дисциплін, з яких передбачено підсумковий контроль у формі заліку, ці оцінки трансформуються в рейтинговий бал за МКР у такий спосіб:

«відмінно»         – 50 балів;

«добре» – 40 балів;

«задовільно» – 30 балів;

«незадовільно» – 20 балів;

неявка на МКР – 0 балів.

Семестровий рейтинговий бал є сумою рейтингового бала за роботу протягом семестру і рейтингового бала за МКР.

ПІДСУМКОВИЙ КОНТРОЛЬ (ЗАЛІК)

Відмітка про залік у національній шкалі («зараховано», «не зараховано») та оцінка в шкалі ЄКТС виставляється на підставі семестрового рейтингового бала студента за дисципліну таким чином:

90 – 100 балів – А

82 – 89 балів – В

74 – 81 бал – С

64 – 73 бали – D

60 – 63 бали – Е

59 балів і нижче – FX.

Студенти, які мають семестровий рейтинговий бал з дисципліни 60 і вище, отримують відмітку про залік «зараховано» і відповідну оцінку в шкалі ЄКТС без складання заліку.

Студенти, які мають семестровий рейтинговий бал з дисципліни 59 і нижче, складають залік і в разі успішного складання їм виставляється відмітка про залік «зараховано» в національній шкалі, а в шкалі ЄКТС – E та бал 60. Якщо студент під час заліку отримав відмітку про залік «не зараховано», то йому в залікову відомість виставляється відмітка про залік «не зараховано» в національній шкалі, оцінка FX – у шкалі ЄКТС та його семестровий рейтинговий бал за дисципліну.

ВИСТАВИ ДЛЯ ТИХ, ХТО ХОЧЕ ПОГЛИБИТИ СВОЇ ЗНАННЯ З КУРСУ «ІСТОРІЯ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ: ВІД АНТИЧНОСТІ ДО ПРОСВІТНИЦТВА»

(білет підписати і показати викладачеві для отримання додаткового балу)